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EL MIEDO A LOS EXTRAÑOS EN LA CIUDAD DE LA POSDEMOCRACIA.
Nacho París

Cada persona retirada dentro de sí misma, se comporta como si fuera un extraño al destino de todos los demás. Sus hijos y sus buenos amigos constituyen para él la totalidad de la especie humana. En cuanto a las relaciones con sus conciudadanos, puede mezclarse entre ellos, pero no los ve; los toca, pero no los siente; él existe solamente en sí mismo y para él solo. (Tocqueville)

Los niños de Alphaville –un paraíso residencial al oeste de Sao Paulo– no pueden salir sin ir acompañados de sus padres, los menores de dieciocho años necesitan un permiso escrito; para entrar en Alphaville todos los visitantes tienen que identificarse y solo se les permite pasar tras autorización telefónica; cualquier vehículo de proveedores es registrado mientras los operarios son cacheados al entrar y salir; la contratación del personal doméstico debe ser supervisada y autorizada por el servicio de seguridad. Alphaville esta protegido por altos muros, faros buscadores y un sofisticado sistema de vigilancia electrónico; su interior es patrullado por cuatrocientos guardias autorizados a disparar contra cualquier intruso – aunque vaya desarmado y no amenace a nadie –. Sus alrededores los vigilan unidades especiales provistas de rifles Taurus del calibre 12, con cañones recortados, “para poder dar a cinco o seis personas a la vez” –según declara el jefe de seguridad de esta zona residencial–

zona-de-seguridad-2peq.jpgAlphaville es solo un síntoma más del momento que vivimos; el tiempo de la posdemocracia, cuando la razón de gobierno, dominada por los intereses de la grandes corporaciones, reduce progresivamente el estado de bienestar y las políticas igualitarias, mientras el empleo se precariza y la clase media siente amenazados sus privilegios refugiándose en actitudes de aislamiento producto del miedo a la sociedad 20/80 . En la era de la globalización –cuando la libre circulación de capitales se exalta, ignorando los desequilibrios que genera, y la movilidad de seres humanos es interpretada como un problema – el desconocido, más aún el extranjero, es percibido como un amenaza. Este miedo al huracán de la competencia, genera el deterioro de lo colectivo; y es que, si los extraños son figuras amenazadoras, el intercambio con los otros, la vida pública, deviene en algo puramente formal, cuando no falso (Sennet). En este contexto, la ciudad, convertida en el escenario del poder, sufre la progresiva abolición del espacio público. El desarrollo de la urbe posmoderna, entregado a la lógica del negocio y heredero de un mal funcionalismo, ha ido convirtiendo los lugares colectivos –espacios para la relación y el ejercicio de la ciudadanía–, en zonas residuales entre edificios o vías de tránsito que, anuladas como lugares cívicos por el automóvil, contribuyen a la disolución de la esfera pública y a la soledad. Afuera, los parques y las plazas van siendo ocupados por los excluidos de la sociedad: desocupados, vagabundos emigrantes… En oposición crecen zonas residenciales de calles particulares protegidas por seguridad privada. Como lugar colectivos quedan las grandes superficies comerciales donde confundir ocio y consumo (siempre con el derecho de admisión reservado) o los lugares para el turista donde domina la arquitectura de lo colosal al servicio de la symbolic economy. . Pero ninguno de estos lugares es verdaderamente “espacio publico” lugar de encuentro con los diferentes, sitio para las relaciones heterogéneas, para el conocimiento de la alteridad, y así, la ciudad, históricamente formada y desarrollada en relación a lo extranjero, a la presencia crucial de los otros, invierte ahora el proceso originario en el cual lo público dominaba sobre lo privado; y la cuestión, como dice G. Amendola, es que el conomiento del otro, el respeto a la diversidad no deriva solamente de una opción ética si no que es un imperativo funcional categórico para nuestra sociedad.

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En el triunfo de la ciudad privada frente a la ciudad pública, en el florecimiento de urbanizaciones protegidas de la diversidad, se experimenta claramente el nuevo mito contemporáneo, la seguridad, la cual genera dos fenómenos de signo diverso; por un lado la seguridad se privatiza- en los años noventa en los EEUU 28 millones de ciudadanos, más del 10% de la población del país, vive atrincherado en lugares vigilados, y el gasto en seguridad privada dobla ya el gasto del estado en policía. Por otra parte, en especial a partir del 11-S y del desarrollo de las teorías del terrorismo global y la guerra preventiva se experimenta, al considerar al mundo en permanente estado de excepción, un mayor control del estado sobre la ciudadanía y en consecuencia una reducción de las libertades civiles. Nos encontramos así ante un doble retroceso histórico: primero sobre el control del comportamiento violento, ya que someter la exclusividad del uso de la violencia al poder del estado había supuesto un cierto progreso colectivo. Y en segundo lugar experimentamos una regresión sobre el necesario control ciudadano de esa violencia estatal. Pero esta debilidad de lo público, esta agonía de la vida cívica, replegada ante la privatización mercantil y existencial es un concepto del mundo, un modelo cultural homogéneo, que impregna también el espacio de la comunicación social y el ámbito político. El proceso de la comunicación, dominado por los grandes medios y controlado por necesidades propagandísticas y publicitarias, refuerza su carácter univoco. El espacio de la cultura, instrumentalizado por el poder y sus subvenciones es progresivamente vaciado de contenido crítico, espectacularizado y arrojado a las leyes del mercado. Solitarios, reducidos al miedo y la pereza los habitantes de la ciudad privatizada parecen indefensos a las leyes del espectáculo, que permitirá al poder imponer su tutela por medio de la distracción, mientras potencia el refugio en lo personal, en lo íntimo. Asistimos así al elogio de la familia, valor moral excelso donde la autoridad no es discutida; o a la exaltación de una intimidad que problematizada y convertida en un fin en si mismo, es más un obstáculo que un medio para el encuentro con el mundo y su conocimiento. Este proceso de deslegitimación del dominio público conlleva una disolución de los códigos de significación colectivos que conduce a la resolución de las cuestiones publicas en términos personales. Así, independiente y autónomo, el ciudadano de la posdemocracia, es progresivamente incapaz de enfrentarse a la alteridad, al reconocimiento de la diferencia y al encuentro con el otro, que es el espacio natural del conocimiento la razón y el diálogo.

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CUESTIONES SOBRE EL ESTADO DE BIENESTAR

Álvaro de los Ángeles

Resulta del todo estimulante, en especial hoy en día donde tendemos a unificar los logros del progreso en materia de bienestar como un único camino elegible y así pues ineludible, pararnos a pensar sobre la labor positiva o no de los avances que este método unívoco nos ha proporcionado. El cuestionamiento de sus métodos, tergiversados en muchos casos y amoldados en los restantes a un patrón rígido y riguroso, sigue enarbolando un espíritu de lucha y confrontación que continúa resultando incómodo. No puede haber mayor molestia para el estado (ficticio) de bienestar que habitamos que cuestionar precisamente su condición de generador de bienestar -esencia misma de su cometido-, o los resultados y estadísticas surgidos de su empleo y disfrute.
Existe pues una línea fronteriza (más o menos ancha e inaccesible) que delimita lo que este mismo sistema proclama y anuncia y lo que en realidad después cumple y ejecuta. Y es aquí, en esta franja territorial crítica, donde se ubica la obra de Ignacio París (Valencia, 1963) quedando patente en esta muestra que responde al sugerente título El buen gusto. Una primera visión del conjunto de las piezas fotográficas expuestas, de aspecto estéticamente asumido incluso en la crudeza de algunos de los motivos, podría hacernos verlas como un mero juego de contrarios, característica también implícita en las composiciones. Sin embargo, subyacen elementos más siniestros que los mostrados, más complejos que los visibles. En este sentido, las referencias se concentran a modo de racimo o se expanden, invariablemente, teniendo como tienen una actitud más bien pasiva y apática de cara al espectador.
Se repite con frecuencia una misma composición: una imagen mayor, partida en dos trozos que acaban ocupando los extremos de la superficie, deja espacio en el centro a otra que confronta y contradice, cuestiona o intensifica, la naturaleza de la principal. Escenas con símbolos de la comodidad más aburguesada son invadidas, escindidas, empujadas a un obligado juicio estético y social, político o moral por parte de las que apareceñ en el centro, lugar privilegiado que actúa de vértice de este sutil enfrentamiento estético. En ocasiones, la confrontación no se basa en la evidente diferenciación de ambos bandos, sino precisamente en la actitud mimética que ejercen entre sí; lo que viene a cuestionar, nos parece, no tanto la validez de ciertas premisas como, sobre todo, la forma en que se han puesto en práctica.
Se completa la muestra con una vídeo proyección que recoge imágenes extraídas de los mass media, editadas con música de fondo como único audio y con una cadencia que recuerda un pase de diapositivas. Las escenas son fragmentos de fotografías periodísticas donde se mezclan gestos políticos con palpitaciones sociales, la mano ejecutora (anónima en su fragmentación) y los otros anónimos sobre los que recaen las decisiones. Siguiendo la estela del arte visual político, e irrenuciablemente influido por él, esta obra abunda en la trabajada idea de la crítica de lo preestablecido que recorre la totalidad de la exposición de Ignacio París, que tal vez algunos puedan ver en exceso sobria, especialmente en los tiempos de espectacularidad infinita que habitamos. Sin embargo, esta sobriedad conceptual se erige el ingrediente idóneo para poder analizar la situación plasmada con la distancia necesaria.

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Ignacio París: Zona de seguridad
Álvaro de los Ángeles

La primera fase de implicación sobre cualquier asunto parecería lógico que empezara por uno/a mismo/a. Esto, que parece una obviedad, requiere un nivel de compromiso que no es tan común encontrar ni siquiera en el ámbito del arte contemporáneo, donde la representación es su modus vivendis y la simulación nunca alcanza la verosimilitud del modelo al que pretende emular. Existe en determinados productos artísticos, asimismo, un gesto de compromiso que redunda en el exceso de su acción, como un grito histriónico que funciona como eslogan pero que pierde su capacidad como referente eficaz o como cita ajustada. Zona de seguridad no comparte, desde luego, este histrionismo, sino que incluso adolece de una actitud distante, como un gesto antitético que pretendiera dejarse muerto ante lo irremediable. Una actitud que no es pasiva o apática, sino consciente de su incapacidad transformadora. Este título-concepto implica tanto una serie fotográfica realizada como un collage digital o alguna pieza videográfica donde el movimiento impulsa determinados detalles que quedan latentes en las imágenes fijas, como, incluso, un conjunto de dibujos que ofrecen aquello que no es posible rescatar o ser apropiado de los archivos audiovisuales existentes.

Nada es arbitrario en la pieza Zona de seguridad 6 ni, por extensión, en las que conforman la serie; de ahí que los filmes seleccionados de donde son extraídas las imágenes centrales tengan una importancia decisiva. Frente al anonimato generalizado y pretendido de las escenas laterales, en este caso mostrando una composición formada por un sofá y dos butacas azules además de una urna o cáliz de finalidad intrigante, las películas añaden a la composición fotográfica el contenido de su narración y sus interpretaciones previas. No hay que obviar, asimismo, que el fotograma extraído deviene fotografía tal como se nos presenta, ofreciendo la posibilidad de ser analizado desde dos ámbitos diferentes aunque claramente relacionables. La principal diferencia entre ambos la aporta el movimiento, es decir, la presencia del tiempo en el caso del cine, o su ausencia en cuanto a la fotografía.

En el ejemplo que nos ocupa la escena central, apropiada y vuelta a contextualizar, surge de la película La noche de los muertos vivientes [Night of the Living Dead, George A. Romero, 1968]. Otro ejemplo paradigmático empleado es El ángel exterminador [1962], de Luis Buñuel. En ambos filmes el espacio interior de la casa adquiere la importancia de un protagonista principal. Se recordará la ansiosa y desesperada imposibilidad de traspasar sus límites en el caso del filme de Buñuel, y el refugio frágil y amenazado en el filme underground estadounidense, registro sensible del pánico de los protagonistas. En cualquier caso, en esos ejemplos persiste una amenaza y el miedo derivado de su presencia. Si ésta es invisible y abstracta, como en El ángel exterminador, o adquiere la presencia de una multitud de zombis ansiosos de venganza o alimento, como en La noche de los muertos vivientes, podemos entenderla en definitiva como elemento simbólico, tal vez como una metáfora de la sociedad actual, o como una predicción lanzada desde un momento inminentemente previo al actual. La amenaza exterior, explícita con la utilización de los zombis, adquiere la forma de personas diferentes a nosotros que parecen venir desde afuera para desestabilizar nuestras costumbres y engullir nuestras propiedades. Una teoría extensamente difundida entre una proporción importante de la ciudadanía. Pero ¿qué es nosotros? ¿Cómo elaborar categorías de lo propio y lo ajeno como diferenciación delimitadora en una sociedad cada vez más híbrida? La tozuda persistencia sobre la seguridad, sobre la pertenencia obligada a un grupo, a una comunidad concreta que debe mantenerse a salvo, es uno de los grandes temas de la reacción retardataria. La seguridad como bien común frente a las amenazas externas está en la base de cualquier política neo-conservadora actual, por más que empleen en sus eslóganes tipografías propias de SMS.

En el texto El odio a la democracia [Amorrortu editores, Argentina, 2006], Jacques Rancière analiza críticamente lo que se ha venido denominando “la paradoja democrática”, por la que “o la vida democrática significaba una amplia participación popular en la discusión de los asuntos públicos, lo cual era una cosa mala, o significaba una forma de vida social que orientaba las energías hacia las satisfacciones individuales, lo cual también era una cosa mala”. Por lo que, continúa el pensador francés: “La democracia buena debía ser, entonces, la forma de gobierno y de vida social capaz de controlar el doble exceso de actividad colectiva o retraimiento individual inherente a la vida democrática” [p. 19]. Rancière critica esta posición defendida por la visión oficial, que argumenta la ingobernabilidad de la democracia como motivo principal para ser gobernada, surgiendo de ahí la necesidad de las instituciones y la clase gobernante. En esta paradoja se inscribe una parte importante de la tesis conceptual del trabajo de Ignacio París. El artista se posiciona dentro [de la casa, de la sociedad, del sistema] para expresar lo que puede afectar su normal discurrir que, por poco que se analice, poco o nada tiene de normal. El miedo a perder lo propio, a sentirse amenazado por la presencia externa encarnada en los otros, ha llevado a modelos de convivencia donde la privatización del espacio público y la conversión del hábitat en un panóptico hiper-vigilado se han convertido en accidentes normales asumidos por los ciudadanos, convertidos en “individuos egoístas” en cuanto que “consumidores ávidos” y reconvertidos finalmente por el sistema que los homologa en “hombres democráticos” [Rancière]. Así pues, la democracia se convierte en concepto fetiche del que todos estiran, y que cada cual interpreta a su antojo según las necesidades teóricas o prácticas del momento o del propio interpretador. La paradoja estaría en necesitar una vida vigilada o una continua vigilancia alrededor para poder seguir viviéndola, pues ¿qué clase de disfrute, salvo la asepsia, puede derivarse de este tipo de comportamiento existencial denominado “democrático”?

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Volviendo a la obra de I. París y a modo de conclusión: la escena en color que ocupa los laterales, partida en su centro, desmembrada y desplazada, pertenece a una época que no es la actual. La fotografía decorativa, iluminada sin embargo con teatralidad y de carácter minimalista, nos sitúa en la década de los sesenta, tal vez los setenta. La decisión de no utilizar alguna decoración contemporánea, al igual que el hecho de apropiarse de escenas de películas con más de cuarenta años de recorrido, parece querer homologar una ideología, un pensamiento, una denuncia velada que no se detiene tanto en los gestos concretos como sí en el contenido simbólico de éstos en cuanto que gestos. Es decir, el espacio de comodidad burguesa aparece dividido, interrumpido por una escena en blanco y negro de un personaje masculino que corre las cortinas de un ventanal. La interrupción central hace tambalear la estudiada escenografía del bienestar con un gesto conmovedor, nada estudiado y que anuncia un peligro inminente. Se ha pretendido darle importancia a los gestos firmes pero sutiles, consciente de que éstos, en la vida y en la política, son los que pueden llegar a transformar lo circundante