Lo indecible cercado por el lenguaje. Orfeo ha vuelto la mirada

 

-¿Cuál es el privilegio de la muerte? –Pregunta Alpha 60

-No morir ya más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales

J.L. Godard (diálogo del film Alphaville)

 

INTRODUCCIÓN

Hay dos citas, ambas presentes en un políptico de titulado Poems[1](2009)que juntas o por separado son recurrentes en Xisco Mensua, y creo entre ambas podrían dibujarse los límites dentro de los que habitan las interrogaciones, las inquietudes, los fantasmas y las estrategias que conforman su poética. La primera que nombraré es una imagen, la segunda un texto. La imagen es una reproducción de La expulsión del Paraíso(Cacciata dei progenitori dall’Eden) de Masaccio; el texto pertenece a Fin de partida (Fin de partie)de Samuel Beckett– “Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo? Clov: ¿Significar? ¡Significar nosotros!… (risa breve,) ¡Ésta sí que es buena!”–.

La expulsión del Paraíso ilustra el relato del Génesis. Viviren el paraíso hubiera sido vivir a salvo del tiempo y de los otros. Ser expulsado, perder el paraíso, es tomar conciencia de la condición humana, de la finitud, de la individualidad y la contingencia, es la desnudez del hombre expósito, arrojado por el Padre, y la maldición del conocimiento, la caída en el tiempo, pero a la vez la libertad de la desobediencia, la confianza en las fuerzas propias y, en el fondo, el anhelo de un retorno, de un paraíso recobrado. La expulsión del paraíso abre los caminos de la melancolía y la esperanza. Final de partidaes el absurdo vinculado a la imposibilidad de significación en la ausencia de certidumbre, en el tiempo de la catástrofe, del sinsentido, de la ruina y la supervivencia; la desintegración del lenguaje y su inmediata soberanía en la liberación de su uso comunicativo. La pregunta de Hamm, antes citada, sobre la posibilidad de significar –¿No estamos a punto de… de… significar algo– es sintomática. Pero Final de partidaes también metateatro (o en el caso que nos ocupa basta decir metalenguaje), dramaturgia en el conflicto entre los espacios de la ficción y la realidad. Adorno en Intento de entender fin de partida[2]lo propone como ejemplo de la negatividad que implica toda construcción de sentido en la época contemporánea, de la tensión entre una filosofía, un pensamiento con vocación universal y de sentido, y su disolución en una  forma estética subjetiva. Esta tensión entre poética y razón, atravesada por otras como la relación entre palabra imagen, o entre lo universal y lo particular o entre la búsqueda de sentido y la sospecha de su imposibilidad está presentes en el hacer de Xisco Mensua (como decíamos de entrada, una de las citas recurrentes es una imagen y la otra un texto). Peropara aproximarnos asuquehacer distingamosantes, con Foucault, entre fábula y ficción[3]como términos que aquí usaremos libremente: para Foucault,en cualquier obra que tuviera forma de relato,podríamos distinguir entre la fábula, que sería lo que es contado y la ficción que sería el régimen del relato “o más bien los diversos regímenes según lo cuales aquel es «relatado»”[4]. La ficción seria la trama de relaciones establecidas a través del discurso entre quien habla y aquello de lo que habla(…) el “aspecto” de la fábula. Hay tres regímenes que en mi opinión resultan fundamentales para acercarse a una de las comprensiones posibles del procedimiento poético de Xisco Mensua: 1) su “ser” entre la vida y sus nombres; 2) su “estar” entre la imagen y la palabra; 3) su “hacer”: la cita como interrupción y el montaje como resonancia. Empecemos por la ficción en Xisco Mensua. Dejemos la fábula de No returnpara el final.

 

1- ENTRE LA VIDA Y SUS NOMBRES

Fernando Pessoa en el Libro del desasosiego(Livro do Desassossego), escrito bajo el heterónimo de Bernardo Soares, habla de sus recuerdos de infancia como de “fenómenos visuales” sentidos con “atención literaria” creo que ese modo de acercarse a la experiencia quizá podría también ser suscrito por Xisco Mensua,y sin duda debería servirnos de introducción a dos de sus “regímenes ficcionales” tanto al que hemos nombrado como “entre la vida y sus nombres”  como al que se desarrolla “entre la imagen y la palabra”. El espacio entre la vida y sus nombres vendría a ser esaintersección dialogada entre la experiencia personal y las representaciones colectivas. Aquel que se desarrolla en la relación entre el saber que proviene del acontecimiento padecido, de la fatiga y los placeres de los días, del vivir como indagación individual primordial y originaria, y la visiones que dependen de una adquisición, del saber acumulado en el contexto del  mundo y de la vida, cuando ya para siempre ambos, mundo y vida son texto y simulacro, representación, construcción cultural. Un régimen para el relato situado entre la vivencia y la retórica, entre el espacio propio y el ajeno, entre un pensar/sentir concreto e inmediatoa través de el propio cuerpo que remite a interrogantes fundamentales,y el conocimiento generado por el otro y sus fantasmas en ese mismo encuentro con la vida; simplemente habitar en la materia de los días propios, en la peripecia mas íntima, en la vida de uno, perplejo ante el mundo antes del advenimiento del nombre y la palabra,y caminar a la vez entre los artificios del arte y la teoría, entre los comentarios y la exégesis, entre el catálogo o el archivo todo de los textos y las imágenes, de las ideas o de las preguntas o las respuestas que otros nos dejaron en andaduras anteriores pero similares, y que son saber común y heredado y a la vez luz y sombra, camino y obstáculo en el vivir. Benjamín decía: “No nos conduce a ningún sitio, en efecto, subrayar, con tonos patéticos o fanáticos el lado enigmático de los enigmas; al contrario, no penetramos el misterio mas que en la medida en que nos lo encontramos en lo cotidiano, gracias a una óptica dialéctica que reconoce lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano”[5]. Desde esa experiencia vital y esa glosa que juntas se constituyen en perspectiva, en un lugar para la voz, el trabajo de Xisco Mensua no aspira a ser mas que un “volver a decir”, un comentario a los días,a la vez atento a lo concreto y cotidiano, a lo doméstico,pero a través delcual llega a las inquietudes existenciales, a la pregunta sobre la experiencia humana del tiempo, de la ausencia y de la muerte, y a una sospecha sobre las posibilidades y limitaciones de los lenguajes, a partir de lo indecible de las certidumbres y de las incertidumbres sensibles. (Se  anticipan aquí las inquietudes presentes en No retun–imagen y lenguaje con y contra el tiempo y la ausencia–a la vez que resuenan los ecos de La expulsión del paraíso,lo humano entre su condena y su posibilidad y de la pregunta por la significación en Final de partida).

 

2- ENTRE LA IMAGEN Y  LA PALABRA[6]

Al segundo de los regímenes ficcionales presentes en el trabajo de Xisco Mensua  lo habíamos nombrado como el espacio “entre la imagen y la palabra”. Es frecuente en su trabajo encontrar textos manuscritos o caligrafiados, a veces dibujados, a veces pintados, a menudo como contrapunto o resonancia de una imagen,pero también ellos mismos en solitario en tanto que pura imagen (si tal cosa, la pura imagen fuera posible). Podríamos pensar entonces (y algo de eso hay) que estamos ante un pintor paradójico que desconfía de la imagen (de su capacidad evocadora, de su poder discursivo, de su condición de verdad o semejanza, o de su carácter pánico), y aunque la inquietud de Xisco Mensua nos recuerde al Silvio Lago de Emilia Pardo Bazán que sufría “la penosa incerteza, el titubeo de los desorientados y los deslumbrados, la solicitación de las otras formas artísticas, la ambigüedad ambiciosa que obliga al escultor a buscar efectos pictóricos; al pintor, a introducir poesía lírica o épica, literatura, en fin, en sus cuadros;” en realidad la cuestión es algo más compleja, no se trata de una mera inquietud formal si no de un régimen ficcional, de una toma de posición desde la que proponer sus interrogaciones; nacida no de un desengaño sino de una inquietud, de una incerteza en torno a las potencias inscritas en  la imagen o en la visualidad en toda su extensión(como construcción cultural)que provoca una exploraciónsobre su compleja relación con lo narrativo, lo descriptivo, el texto y la palabra.

Así que no estaríamos exclusivamente ante una crítica a la posibilidad de existencia de la pintura como medio absolutamente autónomo, ni frente a un ejercicio de desconfianza hacia el sistema discursivo de la imagen; sino ante un proceso de trabajo en el que se experimenta la dificultad de cercar los límites de la relación entre palabra e imagen, lo irreductible de esta, y la imposibilidad de que no sea a la vez texto, o no provenga de un régimen discursivo exterior y verbal. Y simultáneamente, de que un texto no sea imagen, y no ya solo por su condición, en este caso caligráfica, que nos remite a su pertenencia al dibujo, sino de una manera más esencial porque, en cuanto que es visto y leído, propone o evoca una imagen.  La estrategia que guía esta exploración es casi arqueológica, indaga en los estratos de una forma de relación entre lo visual y lo textual donde las evidencias encontradas, las apariencias de verdad de cada una de las formas discursivas, en su relación, no son estrictamente ni verdaderas ni falsas, ni establecen una relación directa o al menos inmediata. La relación generada por Xisco Mensua entre imagen y palabra genera una cierta inquietud porque no es absurda, y tampoco inteligible, ni siquiera ininteligible, sino que disloca el orden o la relación de adjetivo y sustantivo que entre imagen y texto tendemos a establecer, borrando lúdicamente, como dice del caligrama Foucault, “las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer”. Así, al contrario que en una mera ilustración, Xisco Mensua nos hurta un principio de síntesis o de continuidad para, realmente, iluminar o ilustrar (en el extenso sentido de estas palabras) un camino de dos direcciones, en el cual textos e imágenes amplían o multiplican sus relaciones provocando nuevas u otras búsquedas de sentido en una operación que por su carácter alegórico, como dice C. Owens, no es hermenéutica, no restablece “un significado original que pudiera haberse extraviado u oscurecido”; es una “imaginería usurpada” que añade otro significado a la imagen; en la cual el alegorista no inventa sino que confisca, reivindicando su derecho sobre lo culturalmente significante para transformarlo en otra cosa (allos =otro +agoreuein =hablar). Aunque en este caso la sensación que nos da no es tanto de que se sumen o trastoquen significados, sino de que todos ellos se relativizan, se tornan livianos, a veces nos parece más un proceso de disolución que de construcción de sentido. (Inevitable aquí evocar de nuevo la cita de Final de partida  Clov: ¿Significar? ¡Significar nosotros!… (risa breve,) ¡Ésta sí que es buena!”–.)

Así, la primera de las operaciones llevadas a cabo en el encuentro entre imagen y palabra; el cuestionamiento de que existan dos saberes en conflicto o competencia: el visual y el textual, y uno más veraz que otro, o de que al menos pudiéramos establecer un régimen de continuidad entre ambos, nos desvela la segunda, más delicada y melancólica de las operaciones, el cuestionamiento de las capacidades para el desvelamiento de la verdad en los efectos de sentido que elabora cualquier acción o forma de discurso. Como si del palimpsesto de Arquímedes se tratara, imágenes y texto en su resonancia mutua alumbran nuevos sentidos, pero a la vez  nos revelan lo que hay de fábula en la  su construcción. La sensación de que tras esa deriva entre citas de imágenes y palabras, por reflejos e interpretaciones, tras el aliento poético que habita en esa búsqueda de sentido, se oculta, tras una duda epistemológica, una voluntad casi científica: a la máxima latina  nullius in verba(en la palabra de nadie) podríamos añadirle nullius in imagines, ni en los discursos o las apariencias. Pero quizá es porque como decía Juan de Mairena sobre el trabajo infinito de la ciencia: “No es porque busque una realidad que huye y se oculta tras una apariencia, sino porque lo real es una apariencia infinita, una constante e inagotable posibilidad de aparecer.

 

3- LA CITA COMO INTERRUPCIÓN, EL MONTAJE COMO RESONANCIA

(…) nadie piensa que pudieran crearse de buenas a primeras las obras y los cantos. siempre están dados de antemano en el presente inmóvil de la memoria. (…)  lo que importa no es decir sino volver a decir y, en esta vuelta a decir, decir cada vez otra vez por primera vez

Maurice Blanchot. La conversación infinita[7]

 No soy dado a reverenciar la palabra de ningún maestro,

 donde quiera que la tormenta  me arrastre, me tenderé como un huésped[8]

Horacio. Epístolas

 Según Sloterdijk,[9]estaríamos ante una desolación o una melancolía posmoderna que sería innombrable de una manera original porque la modernidad habría agotado todas las posibilidades de expresar ese ilustrado disgusto con el mundo condenándonos a recurrir a las citas para expresar las contrariedades mas actuales. Sin embargo, como dice Foucault en Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas,hablando sobre el lenguaje del siglo XVI: “Lo propio del saber no es ni ver ni demostrar, sino interpretar. Comentarios de la Escritura, comentarios de los antiguos, comentarios de lo que relatan los viajeros, comentarios de leyendas y de fábulas: a ninguno de estos discursos se pide interpretar su derecho a enunciar una verdad; lo único que se requiere de él es la posibilidad de hablar sobre él. El lenguaje lleva en sí mismo su principio interior de proliferación”[10]. A continuación citaba a Montaigne “Hay más que hacer interpretando las interpretaciones que interpretando las cosas; y más libros sobre libros que sobre cualquier otro tema; lo único que hacemos es entreglosarnos” para concluir: “No es esto la comprobación de la quiebra de una cultura sepultada bajo sus propios monumentos”. Así que la cuestión de la cita no viene de ahora, el saber, inevitablemente acumulativo, nos obliga. Xisco Mensua,como ya decíamos antes, consigue desenvolverse entre las interpretaciones de las cosas y las interpretaciones de las interpretaciones, y para ello recurre a una estrategia, en cierta forma moderna, y que sin duda evoca algo de la propuesta metodológica de Bertold Brecht (no de sus fábulas, sí de sus ficciones), especialmente la desarrollada en su Diario de trabajo(Arbeistjournal)sobretodo en esa manera de partir de la experiencia personal hacia una forma abierta y universal que aborda un problema colectivo (aunque en el caso brechtiano sea mas directamente político) y en la que imágenes y textos establecen complejas relaciones por medio de la cita y el montaje. Estrategia moderna generada desde una conciencia autorreflexiva sobre sus limitaciones, como revela la advertencia presente sobre el fin del pensamiento y la producción cultural moderna (tanto para bien como para mal) evidente tanto en el espíritu de esta exposición, en piezas como la que da título al proyecto No return,o como en las que lo cierran, Colliure-Portbou  y No hi ha cap documente de la cultura que no ho sigui també de la barbarie, como en otras que aquí no podemos disfrutar, por ejemplo la monumental serie Historias de arte y poesía compuesta por 208 dibujos.

Para Agamben fue Walter Benjamín, quien había  proyectado escribir una obra compuesta exclusivamente por citas, el primer intelectual europeo “que apreció la mutación fundamental que se había producido en la transmisión de la cultura, y la nueva relación con el pasado que de ella se derivaba. «En mis obras las citas son como atracadores al acecho en la calle que con armas asaltan al viandante y le arrebatan sus convicciones.». Según Benjamín, el poder especial de las citas no nace de su capacidad de transmitir y de hacer revivir el pasado, sino, por el contrario, de su capacidad de «hacer limpieza con todo, de extraer del contexto, de destruir». La cita, al separar un fragmento del pasado de su contexto histórico, le hace perder su carácter de testimonio auténtico para investirlo de un potencial de enajenación que constituye su inconfundible fuerza agresiva”[11]. Benjamín definía el procedimiento  de citar como una  “interrupción” en el contexto originario que debería generar un extrañamiento y un nuevo sentido. Agamben atribuye al “détournement”debordiano el mismo papel que Benjamín con daba a la cita y a la vez señala un paralelismo entre la operación extrañante de las citas y la puesta en juego por el ready-made y por el pop-art. “También aquí un objeto, cuyo sentido estaba garantizado por la «autoridad» de su uso cotidiano, pierde de golpe su inteligibilidad tradicional para cargarse de un inquietante poder traumático”[12].  Así pues mientras la cita establece una distancia, que en el caso de Xisco Mensua no sería tanto una plena descontextualización como una separación, un alejamiento que todavía mantiene un hilo que le une al contexto original, que aún se refiere a aquello pero que se abre a una nueva lectura, sería por el montaje, al proponer una nueva disposición, otro orden de las cosas y reordenar la relación entre los elementos o los signos, por lo que se construiríaun sentido renovado. De modo que la ruptura con la coherencia contextual de la cita, la destrucción de sus vínculos y la aparición de esa extrañeza que genera las cosas sean otras, se realiza por la relación con los diversos elementos puestos en juego, por la resonancia entre ellos, a través de su similitud o su diferencia, de su cercanía o su distancia, en su relación dialéctica, paradójica o complementaria, mas que por la simple operación de descontextualización. Esta doble manera – de la cita y el montaje– es heredera directa, por una parte de las dos estrategias vanguardistas mas influyentes en los modos de hacer contemporáneos, el collage y el fotomontaje, sin las cuales su devenir resultaría imposible; y por otra del desarrollo del lenguaje cinematográfico, de la que sin duda es también deudora. Además este hacer por medio de la cita y el montaje tiene un importante componente autorreferencial, quiero decir que el propio lenguaje se convierte necesariamente en objeto teórico y las imágenes que produce en representaciones de modos de representar (imágenes que nos hablan de la imagen);de modo que también podríamos pensar su genealogía como algo sin duda anterior, consustancial a la historia del arte o mas bien a la historia de la imagen. Para G. Didi- Huberman el montaje no sería solo un procedimiento formal, sino un método nacido con los primeros conflictos del siglo XX y convertido en el procedimiento moderno por excelencia. S. Freud, M. Bloch, G. Simmel, A. Warburg y por supuesto S. Eisenstein, R. Hausman, B. Brecht o L. Moholy-Nagy, habrían trabajado desde el montaje[13]. Inmerso en esta metodología fundiendo y confundiendo, yuxtaponiendo o distanciando palabras e imágenes, Xisco Mensua produce tanto una operación lingüística como estética; sumodus operandies similar al del autor cinematográfico tal y como lo describe Pasolini, en su celebre intervención en el Festival de Pésaro de 1965 en la que defiende los fundamentos de su teoría cinematográfica, y distinguiendo entre cine de poesía y cine de prosa, define su concepto de “im-signo”  como unidad de imagen significante constitutiva de la narración cinematográfica, que debe ser extraída del caos de las imágenes todas para otorgarle su calidad expresiva individual. Pasolini escribe: “Si por azar quisiéramos imaginar un diccionario de las imágenes deberíamos imaginar un diccionario infinito, como infinito sigue siendo el diccionario de las palabras posibles. El autor cinematográfico no posee un diccionario sino una posibilidad infinita” y termina “En suma, mientras la operación del escritor es una invención estética, la del autor cinematográfico es en primer lugar lingüística y luego estética”[14]. Sea como fuere en esta prácticade releer las imágenes y los textos, el mundo y sus representaciones,Xisco Mensua une la potencia estética y la teórica, desde un rigor poéticono necesariamente cartesiano, que escapa al pensar objetivador y explora los límites, la finitud, la fragilidad o la insuficiencia de los lenguajes que pone en juego, sus posibilidades y su enigma, para enfrentarlos en la fragmentación a aquello que esta en su mismo origen: lo indecible.

 

 

REPRESENTACIÓN, TIEMPO Y AUSENCIA.  LA ELEGIA DE LOS DIAS EN NO RETURN

(…) durante un instante transformado en pura posibilidad el estado de las cosas no vuelve a lo que era

M. Blanchot. La conversación infinita[15]

 El propio corazón rehusa el vuelo.

A. Costafreda

 En uno de los cuadros que componen Poems(el políptico de Xisco Mensua que citábamos al comienzo de este artículo) junto a la reproducción del fresco de Masaccio La expulsión del paraísofiguraba el fragmento de un  poema de T.S.Elliot: “Están presente y pasado presentes/ tal vez en el futuro, y el futuro/en el pasado contenido./ Si está eternamente presente el tiempo/todo, todo el tiempo es irredimible”.  Tanto este poema, citado de manera mas extensa, como de La expulsión del paraísovuelven a aparecer en  el video Notas sobre el tiempo(FECHA)presente en esta exposición). El poema continúa: “Lo que pudo haber sido es abstracción / que existe, posibilidad perpetua / sólo en un mundo en teoría. / Lo que pudo haber sido y lo que ha sido / miran a un solo fin siempre presente. / Resuenan pisadas en la memoria / por el pasillo que no recorrimos / hacia la puerta de la rosaleda, / que no abrimos nunca. Así resuenan / en tu mente mis palabras”. Lo que pudo  haber sido y no fue y lo que fue y ya no es. Lo que permanece se disuelve en los días. Nada vuelve a lo que era. No hay paraíso recobrado.Quizá esa fuera la verdad contada aquí si no fuese porque mentira y verdad, así sin más, como rotundas certezas tienen, creo, para Xisco Mensua algo de excesivas, como un cierto carácter despótico que nos exigiera casi una obediencia, demandando una aceptación o una refutación. Sin embargo es difícil discutirle su verdad al tiempo;No returnno lo intenta, por eso no habla de paraísos o redenciones ni de un eterno retorno. No returnes la enunciación de una perplejidad o de una extrañeza ante el sentido del ser y la existencia vuelta hacia la muerte, hacia la nada o hacia la ausencia. Una interrogación sobre la dimensión temporal del hombreformuladadesde la conciencia de que no hay huida o renuncia al tiempo, una extrañeza sobre el avance imparable a veces imperceptible y a veces trágico de los días,y la expresión de una tristeza sobre el desgaste producido en todas las cosas, grandes y pequeñas,concretas y abstractas. No returnes una mirada quizá desesperanzada sobre el poder del tiempo y sus efectos desde la perspectiva de la experiencia personal y de lo privado, pero también es un “sin retorno”en el espacio de lo público, que se interroga sobre la caducidad o la imposibilidad de algunos gestos, de formas de pensamiento y modos de hacer; sobre el fin incomprensible de determinadas voces y la necesidad de volver a decir, de decir otra vez sobre los ecos de lo dicho, sobre palabras imágenes saberesy ficciones que condiciona nuestra manera de sentir, de vivir el tiempo, de leerlo o de enfrentarlo. Hablar de nuevocomo si fuera la primera vez. Vida y relato afectados por la historia,ambos en perpetua disputa contra el tiempo. Un sin retorno que tiene un doble sentido, primero en cuanto a la linealidad del tiempo a su progreso irrefrenable y segundo el que se refiere a la inexistencia de una devolución. No hay pago al trabajo, al esfuerzo cotidiano, al ser contra el tiempo. Una desesperanza mostrada sin solemnidad, vista desde la perspectiva del río de la aguas heracliteanas,del devenir,del tempus fugit; pero sobretodovista y mostrada como una experiencia íntima de extrañamiento en la que  el problema no es tanto la fugacidad del tiempo como sus efectos alrededor: la ausencia y la desposesión que lo anuncian como irremediable,y la imposibilidad radical de vivir fuera de él que lo conviertenencosa mas real que nosotros mismos.

No return reúne obras (pinturas, dibujos, video y esculturas) realizadas entre 1995 y 2017 y se divide en tres partes o capítulos, o dada su distribución espacial, en tres estancias. Cada uno de estos apartados tiene un políptico como elemento central cuya narrativa ordena su sentido: I) La casa, que se ocupa de la experiencia tiempo y la ausencia desde una perspectiva intimista expresada Noviembre, Cornudella de Montsant(2006); II)El tiempo y la muerte, que,articuladoen torno al políptico No return (2010),propone una lectura del tiempoy sus efectos en (y a través) de formas de representación cultural o simbólica(la representación de una representación)yIII) Geografía e Historia,que en Colliure–Port Bou(2016)habla de exilio, territorio y desposesión, del destino que unos hombres infligen a otros, personificado en la tragedia existencial y las muertes paralelas de Walter Benjamín y Antonio Machado; dos tumbas a treinta kilómetros de distancia.

No Return, como proyecto expositivo, es homónimo de un políptico, compuesto por doce dibujos cuya primera imagen –si leyéramos el conjunto como un texto– es la frase dibujada: “No return”.  A partir de ahí, como construyendo un relato, ordenados en tres filas de cuatro dibujos, estrictamente dispuestos y en cuidado orden compositivo, se suceden personajes, escenas y paisajes realizados en tinta sobre papel. Imágenes de origen fotográfico o que hacen referencia al mundo del cine, o que son directamente extraídas de películas de Tarkovsky, Pasolini, Antonioni, o Rossellini. Imágenes dibujadas que piensan otras imágenes y que en virtud de su pertenencia a un complejo campo cultural se constituyen en vehículos de significación; lo visible no como la realidad sino como lo que elegimos o decidimos ver. Metaimágenes; en tanto que representaciones visuales que se exponen a sí mismas para ser sometida a escrutinio a la vez que se mantienen como representaciones de otra cosa. Se apela de este modo a la identidad mutable singular y a la vez definitiva de la imagen. Se trata de una paradoja técnica que nos permite salir fuera de la imagen, y luego volver a ella críticamente. De la fotografía o la película al dibujo, la migración de la imágenes de un medio a otro acentúa la polisemia de los motivos visuales.  La esperanza de una revelación, la solución de un misterio, la promesa de un sentido, pervive extrañamente y se incrementa en esa migración de técnicas. Estamos ante ese régimen ficcional de la cita y el montaje al que nos referíamos antes. La invitación al desciframiento es inmediata, la búsqueda en el registro de la memoria, el rastreo de nuestro archivo mental y la sensación de desasosiego respecto al sentido de la obra acompañan a un cierto deja vu. A pesar de que la primera imagen, la frase dibujada “No return” nos ofrece una pista, la relación entre los dibujos se ofrece sin una llave hermenéutica que nos revele fácilmente su sentido. “No return” alude fundamentalmente al inexorable paso del tiempo y al drama inevitable de la muerte y la ausencia; pero a la vez, a los conjuntos estéticos y filosóficos que nos permiten observarnos y a las tecnologías visuales de representación y su capacidad de aprehender el tiempo. En cierto sentido dos nostalgias se expresan aquí simultáneamente; de una manera evidente la obra se refiere “al trayecto de la vida de los seres que por definición no tiene marcha atrás” a “un relato más o menos unitario cuyo tema es la memoria que siempre lleva consigo la constatación de una pérdida”(Xisco Mensua) pero a la vez se esconde una sospecha hacia las ilusiones positivistas de la modernidad a través de la expresión de la crisis de dos saberes con una compleja relación mutua y radicalmente modernos: el cine y el psicoanálisis. Decía Wittgenstein que: “El cine es algo muy parecido al sueño y las ideas freudianas son susceptibles de aplicarse inmediatamente a él.” Pero el cine dicta historias y construye los avatares del deseo de los sujetos mientras el psicoanálisis más bien señala la imposibilidad de construir una historia definitiva. Xisco Mensua, aquí, no solo cita el cine al utilizar imágenes provenientes del mismo, utiliza esa apariencia secuencial y de relato unitario. Pero ese continuo es irónico, no hay retorno, pero tampoco futuro, solo una suma de momentos, un presente fugaz. Se establece así un relación formal entre la estructura de este políptico y el “relato” de la exposición. El cine como memoria es otro intento fallido de detener el curso imparable de la vida. La naturaleza secuencial del cine es aquí robada y después aparentemente devuelta en un ejercicio retórico. Tras haberles hurtado a las imágenes cinematográficas su condición de devenir, los dibujos, son dispuestos en una estructura secuencial, sin embargo su relación es puramente dialéctica. Xisco Mensua despoja al cine de su condición pornográfica, la relación entre las imágenes sugiere aquello que es inextricable, lo no visible o lo irrepresentable. Hablando de las ausencias, de lo indecible, de lo impar, pone en común el carácter no positivista del cine y el psicoanálisis pero sobre todo en lo no-mostrado, en los espacios entre cada dibujo, en las afueras de cada imagen, se edifica la sospecha de que algo aun permanece oculto; mientras se desvela la vigencia del poder de fascinación de las imágenes y  de lo poco que sabemos de ellas, nuestros ojos nos parecen ahora tan desguarnecidos como siempre.

La exposición propone un recorrido un orden temporal, pero las resonancias, aquellas que se establecían entre los elementos internos de una obra, se dilatan en la exposición de unos trabajos a otros, como en un retardo musical se anticipan o se prolongan extiendo la fábula y sus matices; el tema –el tiempo irremediable su experiencia y sus representaciones– se prolonga, se continua de un capítulo a otro. Los temas transitan desde Opheliaal theatrum mundiy la vida como representación. La citas, ya sean en forma de imágenes o textos, van de Virgilio a Kafka, Artaud o Rimbaud, Hölderlin y Jankélévitch, Glenn Gould, Machado y Benjamín. La tensión o la correspondencia entre la filosofía y lo poético,que antes mencionábamos, se hace evidente en ese listado de nombres. Las relaciones no son casuales. Cerca de La muerte(2017),un cuadro que reproduce la portada del libro del mismo título y que habla sobre la naturaleza irreparable e inconcebible del genocidio y del instante mortal, escrito  entre la filosofía y la literatura y en el umbral de lo impensable por Vladimir Jankélévitch, musicólogo y filósofo inclasificabledamnificado por la guerra y el fascismo, como Machado y Benjamín, aparecen Glenn Gould o Hölderlin, este representado por medio de un dibujo, Un día como todos(2017), alusión a su vida y a ese apartamiento del mundo (patológico o voluntario) en el exilio de la razón, del lenguaje y de sí mismo, cuando deja de ser sólo Hölderlin para ser también Scardanelli, Buonarroti, Salvator Rosa, Kilalusimeno y para el que como dice Foucault a veces se invoca demasiado precipitadamente el momento opaco de la locura, la voz singular de la esquizofrenia. Hölderlin,que nos interesa aquí por la personificación de esa tensión entre lo poético y lo filosófico; por el vacío y la perdición del lenguaje hacia el que es atraída el habla poética y sobre todporque en el primer verso de una de las versiones de Mnemosyne  escribiría “Somos un signo solo y sin sentido” (no citaremos de nuevo a Hamm ni a Clov ni a Beckett)

 

EPÍLOGO: LO INDECIBLE CERCADO POR EL LENGUAJE.

(…) los dioses envían las desdichas  a los mortales para que las cuenten; pero los mortales las cuentan para que las desdichas nunca lleguen a su fin y que su cumplimiento se sustraiga en la lejanía de las palabras

  1. M. Foucault. El lenguaje al infinito

Iniciábamos este texto con la cita de un diálogo entre Lemmy Cautión y la supercomputadora Aplha 60 extraída de la película de Jean-Luc GodardLemmy contra Alphaville(Alphaville, une étrange aventure de Lemmy Caution, 1965). En Alphaville se propone un conflicto entre la emoción humana y la lógica, entre el lenguaje poético y la razón analítica como formas de conocimiento del mundo. Lemmy Caution es un agente secreto, infiltrado en una ciudad que Alpha 60 controla por medio de la prohibición de las emociones y de las palabras que las nombran. Habiendo sido arrestado Caution, en el interrogatorio, recurre al lenguaje poético como defensa contra la máquina. No returny en general todo el quehacer artístico de Xisco Mensua se aproxima, como una tentativa, a la comprensión de la relación y las posibilidades del lenguaje de la palabra y la imagen para contar o pensar el tiempo, la muerte, la ausencia; un pensar en lo absoluto que no tiene, ni necesita una formulación teórica, pensar esencial desarrollado a través de una acción, de una practica insignificante (en el sentido no de falta de importancia si no de disolución de las significaciones). Pero la confianza enuna victoria de cierta lógica explicativa sobre la extrañeza,sobre ese afuera donde te acosa lo imposible, sobre lo irremediable del dolor o el padecimiento humano, no es más que un subterfugio mediante el cual la misma razón intenta olvidar el absurdo. Sin embargoel lenguaje poético y su esfuerzo estético encuentran en la muerte y lo innombrable un límite al que se dirigen y contra el que se alzan. Agamben encabeza su libro de El lenguaje y la muerte[16]con una cita de Heidegger sobre la esencia del lenguaje “los mortales son aquellos que pueden tener la experiencia de la muerte como muerte. El animal no puede. Pero el animal tampoco puede hablar. La relación entre  muerte y lenguaje aparece como en un relámpago pero es todavía impensada”. Agamben considera que la relación entre lenguaje y muerte tiene su lugar en la voz como voluntad, como querer decir como acontecer del lenguaje como  lenguaje en el tiempo. Muerte y voz tendrían la misma estructura negativa y serían  metafísicamente inseparables. Y cita al coro de Edipo respecto a la experiencia trágica del lenguaje “No haber nacido vence a toda palabra; pero habiendo venido a la luz, lo mejor es volver lo mas pronto  allá de donde se ha venido” ( sin cantos, sin lira, sin danza). Para Foucault ya en la Odisea  se propone el lenguaje como un regalo de la muerte, y en cierto modo el discurso como defensa: “el discurso ya se sabe tiene el poder de retener la flecha, ya lanzada, en un retraimiento del tiempo que es su espacio propio. Es posible, efectivamente, como dice Homero que los dioses hayan enviado las desdichas a los mortales para que puedan contarlas y que en esa posibilidad el habla encuentre su infinito recurso; es posible de hecho que la cercanía de la muerte, su gesto soberano, su resalto en la memoria de los hombres escaven en el ser y en el presente el vacío a partir del cual y hacia el cual se habla”[17]. La relación entre lenguaje y muerte se hace evidente en el mito de Orfeo, el canto condenado a su insuficiencia a su imposibilidad práctica de rescatar del tiempo y de la muerte, el lenguaje poético tentado por el vacío y condenado al esfuerzo y la nada, una dialéctica que encierra una negación, ese es el drama de Orfeo y el momento de su inspiración, que nombra Blanchot[18]. Orfeo,aún con la mirada vuelta e inmediatamente con las manos vacías, aún impotente en su sueño,deberá seguir cercando con el lenguaje lo innombrable.

 

[1]“Poems” es un políptico, ausente en esta exposición, compuesto por seis dibujos en los que se mezclan imágenes y textos caligrafiados. Las citas pertenecen a S. Beckett, T.S. Elliot , W. B. Yeats, Ezra Pound, E. Dickinson y W. C. Williams. En los tres primeros dibujos, el texto es cuidadosamente copiado, casi como un falsificación, e ilustrado con un dibujo en negativo: papel negro, tinta blanca y siempre dos figuras humanas entre la muerte el amor la pérdida y la soledad. En los tres siguientes cuadros, en cada uno de ellos dos dibujos uno en positivo a la derecha otro en negativo a la izquierda y la cita caligrafiada en lápiz.

[2]Adorno, Theodor. W. (2003)en Notas sobre literatura. Obra completa 11. Trad A. Brotons Muñoz Ed ,Akal

[3]Foucault, Michel. (1996) “la Trasfábula” en  Del lenguaje y la literatura, Paidós ICE/UAB, Barcelona. Trad. I. Herrera Baquero.

[4]Foucault, Michel. Op. Cit. Pag. 214

[5]Benjamin, Walter. El surrealismocitado por g. Didi-Huberman en Cuando la imágenes tomas posición  pag. 228 trad I. Bértolo ed. A. Machado Libros

[6]Aquí se reproduce casi íntegramente el texto que escribí en 2014  El ilustrado(r) y la fábula del sentido. Divagaciones en torno a la exposición “Palabras en la imagen”de Xisco Mensua con motivo de su exposición en la Galería Rosa Santos de Valencia.

[7]Blanchot, Maurice “Olvidadiza memoria” cap. V La conversacion infinita. pág. 399. 2008 Madrid, Arena libros,  trad. Isidro Herrera

[8]“Nullius addictus iurare in verba magistri, / quo me cumque rapit tempestas, deferor hospes.”

[9]Sloterdijk, Peter La teoría critica ha muertoRevista de Occidente, ISSN 0034-8635, Nº 228, 2000, págs. 89-100

[10]Foucault , Michel. “La prosa del Mundo” Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanaspag. 48. Ed siglo XXI 2005 Trad E. C. Frost

[11]Agamben, G. El hombre sin contenido.Pag. 167  Ediciones Áltera, S. L. 2005 trad. E. Margaretto Kohrmann

[12]Op. Cit

[13]Didi- Huberman, Georges. Cuando las imágenes toman posición. El ojo de la historia ,1. Ed. Antonio Machado. Madrid.2013. Trad. I. Bertolo

[14]Pasoloni, Pier Paolo.Cine de poesía contra cine de prosa Anagrama Barcelona 1970

[15]Blanchot ,Maurice. “La pregunta mas profunda” cap. II La conversacion infinita. pág.13,  2008, Madrid, Arena libros, trad. Isidro Herrera

 

[16]Agamben Girgio. El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad.PRE-TEXTOS. Valencia 2008. Trad T. Segovia

[17]Foucaul, Michel. “El lenguaje al infinito” en De lenguaje y literatura.pag 134 Paidos ICE / UAB 1996

[18]Blanchot, Maurice. La mirada de Orfeo  consultado en:www.enriquevilamatas.com/escritores/escrblanchotm1.html

 

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