Pensar/decir/intervenir. Entrevista a Graciela Carnevale.

Esta conversación tuvo lugar el 8 de Octubre de 2012 en la galería de arte Espaivisor de Valencia, en el contexto de la exposición Encuentro-Conversaciones–Momentos y tras tres días de debates en un taller, coordinado por AVVAC[1], destinado a pensar la vigencia de la experiencia Argentina de los 60 y la influencia de las situaciones socio-políticas en la producción artística.

Entrevista publicada en la revista Concreta nº01

– Cuando veo las imágenes de El encierro[2], me viene al recuerdo El Ángel exterminador de Luis Buñuel: ¿En algún momento tuviste presente esta película ?

–No, para nada, no la he tenido presente. Para mí era algo existencial o vivencial, era como sentir la represión en el cuerpo, porque en ese momento era esta la cuestión: poner el cuerpo y decir que sentías la represión. No era solo una cuestión intelectual, era la vida misma en el propio cuerpo. Era pensar o querer concientizar, generar un pensamiento critico, involucrarnos en algo; con esta idea de la revolución, y de la revolución por medios violentos. Era plantearnos que no podíamos quedarnos en nuestras casas, –y esa era también la situación por la cual abandonar la galería o el campo específico del arte– porque la vida y la lucha pasaban en la calle. Era algo así como decir: no te puedes quedar encerrado sin hacer nada o pensando que algo va a cambiar sin que participes. Fue eso, provocar una violencia. Yo por mi naturaleza no soy violenta, pero fue realmente una violencia muy fuerte; terrible. Pero la idea no era la de provocar, por sadismo, una situación desagradable o violenta, sino la de realmente preguntarnos que hacemos con esa violencia que diariamente cae sobre nosotros y que de alguna manera nos esta constituyendo. Además, cuando me fui a encerrar en mi taller yo no tenia ni idea de que pasaba (entonces no había teléfonos móviles).

– Quizá era “encarnar”, en un doble sentido, como en un juego de palabras, el de su corporeidad y el de levantar acta, hacer “carné” de un hecho.

–Sí, era una vivencia; provocar una vivencia.

– Y proponer pasar de sujeto pasivo a actor de una situación…

–Que además uno lo es. Porque en la sociedad, en la vida cotidiana uno es ese actor; aunque no eres consciente de que eso está pasando. Y también suponía pensar el arte no como una representación sino como una acción, eso era muy importante dentro de nuestras discusiones; hacer tanto del público como del artista alguien activo, capaz de intervenir en la realidad de alguna manera.

 

– ¿Cómo valoras la recuperación de la experiencia de Tucumán Arde[3] a través del Archivo Graciela Carnevale?

–Bien, por un lado el rol que yo juego con el archivo es el de un “entrar”, es una legitimación por parte del arte y del museo, cuando fue una experiencia realizada fuera del museo. Es una fetichización si se da solo como la suma de elementos que formaron parte de esa acción y no se da ampliado en su relación con el contexto, con las rupturas que esa acción significaba en el momento. Y esto es algo que ya hemos hablado con Ana Longoni, que como historiadora tiene también una responsabilidad en esa visibilización del archivo. Por otro lado me parece que ha significado que otra gente lo conozca y les haya servido como referente, o como herramienta, y eso es lo que justifica un poco el hecho de estar trabajando con el archivo. Pero tiene que haber algo que acompañe y de otro sentido al mero documento. Y siento una responsabilidad en este relato –y puede haber otros relatos– en esta versión subjetiva de Tucumán Arde. En este sentido hay un proyecto que me gustaría llegar a completar y es entrevistar a todos los compañeros que participaron y que pudieran dar ellos su experiencia desde hoy, para que no tuviera solo una forma individual.

–De manera que la conferencia, el taller… Todo ese trabajo tiene que ver con cierta voluntad de mantener la energía vital de la propuesta. Esta en relación con cierta prudencia respecto al riesgo de fetichización del archivo, ante su conversión institucionalizada en objeto de contemplación.

– Sí, tiene que ver además con dotar de sentido el hecho de recuperar producciones del arte de los setenta, especialmente en Latinoamérica, donde después han venido golpes militares que han enterrado todas estas experiencias que a menudo no se han conocido, como nosotros no conocíamos las de otros países. Siento una responsabilidad y por eso quiero hacer operativas esas energías o aprovechar esa posibilidades de reactivación que me parecen que tienen hoy estos hechos y estas formas de actuar; especialmente ahora con las problemáticas o la situación a nivel global. Parte de mi activismo es todo esto, y lo que intento es, que a pesar de que siempre hay un protagonismo, que ese protagonismo no sea personal

–¿Como te planteas la gestión del archivo? ¿Piensas en depositarlo o cederlo? ¿Te gustaría que hubiera un acceso público permanente? ¿Está el archivo a la venta?

–Es a finales de los noventa, cuando empieza a haber este interés por conocer como había sido todo eso, por saber que pasó, cuando yo siento que puedo decir que ahí hay un archivo. Antes, hasta ese momento, eran papeles sueltos. Porque en realidad esta visibilización del archivo es muy reciente –aunque había habido algunos momentos o algunas peticiones esporádicas de material como para Global Conceptualism[4] o Heterotopías[5]– pero es después de 2003, de Ex Argentina[6] y a partir del libro de Ana Longoni[7] cuando me piden constantemente material –con el trabajo que supone, pero es una tarea que tengo que hacer–. A partir de ese momento hay algo que en primera instancia es intuitivo, y que ahora, desde el interior, desde Rosario, es realmente un posicionamiento: ese archivo tiene que quedarse ahí. Y aunque ha habido intereses y me han pedido comprar el archivo, desde el principio tuve la intención, sin mucha conciencia, de que se quedara acá, y ese posicionamiento tiene ver con que hay un montón de archivos que han sido de los propios artistas que participaron en movimientos y ahora, de golpe, esta avidez de los museos o centros por querer apropiase o comprar esos materiales y despojar a los países de ese patrimonio… La Red de Conceptualismos[8] me ha ayudado mucho a pensar o a trabajar en esto, que es una actitud militante y política; decidir que estos archivos no salgan de los países y contraponerse a esa actitud colonialista de un país poderoso que piensa: –bueno, tengo dinero, te compro los archivos.

– Pero hay material de ese archivo en el MACBA…

–Sí, hay material del archivo en el MACBA[9]. En el momento que me lo pidieron estaba Manuel Borja-Villel[10] en la dirección realizando toda esta conceptualización del museo, del rol del museo, así que me pareció adecuado, en esas circunstancias, que allí hubiera una parte, una serie de copias, o material que estaba duplicado. Pero el archivo completo lo tengo todavía, porque tengo bien claro que no lo voy a romper ni desarmar. Y ese dinero lo he utilizado para el trabajo de inventariar el archivo y de digitalización que estoy haciendo y que se muestra en el catálogo de la exposición que hicimos en 2008 en Rosario[11] . Después hay todo un material más que hay que seguir trabajando y que no se como lo voy a manejar. Pero no es para mí un material que se pueda vender. Lo del MACBA fue una contraprestación, un dinero que yo utilizo para esto. Además hay una cuestión ética, esto fue un trabajo grupal que yo no me puedo apropiar, no puedo usarlo para mi propio beneficio. Bueno, además hace unos años uno no podía ni siquiera pensar que a alguien le pudiera interesar este tipo de material y que te pudieran ofrecer dinero por ello. Ahora es totalmente diferente, porque desde los museos el archivo se ha convertido en un elemento muy requerido y muy valorado.

–Respecto a lo de si quería que fuera público, la idea, un poco a partir de la Red de Conceptualismos del Sur, es ponerlo en internet de alguna manera, y ese es un aspecto que me interesa; pero me interesa pensando en los formatos, en la manera en que este material puede subirse a la red. Creo que ahí hay un tema para investigar; que no se puede poner como cualquier cosa, ha de estar articulado. Incluso como lenguaje digital, ha de trabajarse de una manera diferente, para que no se pierda el sentido.

–También me esta preocupando como resolver toda esta cuestión material, que hasta ahora no era una necesidad pero que necesito trabajarla, porque toda esta relación con el archivo ha sido una forma de construir, de poder elaborar un relato para mí misma de todo esto, que sigue siendo un factor de experiencia en relación al archivo, como es esta muestra, o esta posibilidad de relación con otros[12]. Pero ahora sí es algo que tengo que ver e investigar y que va a ser difícil porque creo que, en este momento, en Rosario, no hay una institución que pueda recibir el archivo, que quiera sí, pero que después lo active, lo trabaje, y lo haga público para que sea vivo; tengo mis dudas. Pero creo que hay que pensarlo y hacerlo, para que no se destruya o se pierda.

–Has contado que te viste obligada a destruir algunos cuadernos de reuniones o documentos que podía ser comprometido guardar. ¿Qué es lo que no queda del archivo?

–No podía destruir ese material que me constituye de alguna manera, que antes de que fuera un archivo en realidad era parte de mi misma. Pero en un momento determinado, en los setenta, tuve, o me sentí, con la necesidad de destruir algunas cosas; porque yo tomaba notas, yo anoto mucho, en cualquier reunión que estoy, en cualquier charla, y llevaba un diario con todas las reuniones del grupo donde estaban los nombres y donde estaban las ideas y las palabras de cada uno, entonces, en una situación en la que una sentía muy cercana la posibilidad de una represión, o de sufrir un allanamiento en la casa, me encontré con una responsabilidad muy grande, con un problema; porque por una cuestión personal podía poner en peligro la vida de otros. La cuestión era salvar documentos o salvar vidas (a pesar de que ya en ese momento no teníamos relación con algunos miembros del grupo, o que esta era muy lejana, o incluso algunos ya se habían tenido que ir). Así que sobretodo destruí, de eso me acuerdo perfectamente, el libro de reuniones y otros materiales que podía tener ahí, y mucho material después incluso del CAE[13]. Porque me preguntaba ¿qué destruyo? los nombres estaban por todos lados, entonces una lógica que encontré era la de conservar lo que hubiera tenido un estatuto público y destruir lo que se limitaba a un ámbito privado, de manera que si había sido público cada uno había asumido su responsabilidad o se podía defender porque eso ya había sido mostrado y no había pasado nada. En cambio las discusiones que tenían un carácter netamente político ya era hacer público, o poner en manos de otros algo que exigía cierta reserva. Así que esa fue la decisión. Aún no se si hice bien o mal, pero en ese momento la consideré necesaria y ha hecho que el archivo sea, y sea validado por lo que tiene, pero también por lo que no tiene; es decir, guardé todo lo que pude y fui a lo largo de los años juntando más material y recogiendo e incluyendo otros textos que hablan de todo ese momento. Pero es una versión personal, porque incluso hay cosas, otro material, como el del Ezeiza[14], tomado de revistas, semanarios, que fueron consideradas medio subversivas entonces y que nosotros utilizamos, yo lo destruí; pero no era parte del grupo, sino de la vida política o social del momento, y cosas que no estaban incluidas en las primeras carpetas, ahora las voy incluyendo. Así el archivo nunca se termina; hay nuevas relaciones que se van generando, o nuevas formas de pensarlo, o nuevas formas de conectarlo. Cada vez hay nuevas cosas, o más hilos.

–También hay otra cuestión –que yo no sabía –y es que prácticamente todo el mundo destruyó el material que tenía; entonces quedó como el único archivo, o la única fuente de documentos de ese momento que reúne imágenes y textos. De ahí también que tenga tanta visibilidad.

–Durante años tu archivo pertenecía al territorio de lo privado… ¿como experimentas su conversión en algo público?.

–Hay un texto que escribí las primeras veces que me preguntaban y que tuve que pensar sobre el archivo y creo que sí, es parte de mí historia personal. Porque ahí estaban mis amigos y mi pareja todo este tiempo y fue para mi como un lugar de formación. La facultad no fue el lugar de formación, el grupo fue el lugar de formación, todo lo que yo aprendí, todas las discusiones, todo; no en relación al saber en sí del arte, pero sí al posicionamiento… estaba ahí. Podríamos decir que yo me politicé en ese grupo y eso es para mí una parte importante. Respecto a como siento el tránsito de lo privado a lo público, es algo que tiene que ver con lo que va pasando en la escena artística internacional, que de golpe Tucumán Arde –que había estado totalmente silenciado– empieza a aparecer como un hecho de interés en distintos museos o espacios muy legitimadores. Hay una lectura que a menudo se ha planteado y es: cómo Tucumán entra en el museo, o cómo se muestra de esta manera y las contradicciones que hay en todo esto. Y he tenido que pensar y asumir, sentir e ir razonando, que no hay contradicciones, porque todo ese accionar de un grupo, toda esa memoria, de alguna manera, se construye después a un nivel más individual, y tiene mucho que ver con que para mí, y para casi todo el grupo, esta práctica de estos dos años juntos significó una experiencia de vida y de compromiso, un proceso de subjetivación que nos modificó. Entonces creo que el dar a conocer aquello puede servir a otros como un referente para hacer pensar en qué otro tipo de prácticas uno puede, en determinadas condiciones, trabajar o plantear. También me parece importante el hecho, que se fue dando por azar, de que haya gente interesada, de que se de ese requerimiento desde afuera, porque ahí ven como una reserva de sentido y experiencias que cobran vida en determinados momentos. Y así es como yo entiendo el sentido de mostrar este planteo más privado y que nunca había mostrado.

– Ese requerimiento desde afuera y esa revisión de las prácticas artísticas politizadas ¿crees que responde a una transformación de las instituciones del arte como espacio de posibilidad crítica, o responde simplemente a una dinámica de consumo y renovación de los productos culturales?

–Yo creo que hay un poco de todo, que no es casual ni es inocente y que es también una forma de neutralizar, pero al mismo tiempo ese proceso tiene otra capacidad, que es la de hacer conocer. Así que me parece que tiene una doble lectura y privilegio la de los que pueden pensar esto como un estímulo o un referente para hoy; no para tomarlo como modelo, sino como posibilidad. Y no desvalorizar eso porque esté en el museo, porque, a partir de estas cuestiones, ha tomado visibilidad algo que, viniendo de la periferia, quizá no hubiera podido tener nunca esa visibilidad. También a título personal es muy importante que, a partir de esta forma de mostrar el archivo en distintos proyectos, he tenido la oportunidad de ponerme en contacto con otros colectivos que en este momento y desde el 2000, están haciendo prácticas artísticas o activistas fuera del campo del arte. Porque si viviera solo del archivo no podría sostenerlo; ¿qué estaría haciendo? ¿viviendo de las glorias pasadas?. No podría ser. Para mí son más importantes las relaciones que se han generado, y nos han permitido, todos estos años en El Levante[15], invitar a gente que ha participado con nosotros, generando circuitos, articulaciones, contactos y colaboraciones, que si no nunca hubiéramos tenido. Por eso, en este momento, mi práctica artística esta planteada desde el archivo y desde el Levante; uno y otro se alimentan, y que creo que es algo muy fértil. Por eso cuando algunos, algunas personas, unos muy amigos, otros no tan amigos, critican este lugar de fetichización que se hace con los archivo –y que sí, que es cierto y no es la parte más positiva– al mismo tiempo rescato todo lo que eso ha generado. Y me parecen más importantes todas esas conexiones que ha posibilitado y que incluso dentro de Latinoamérica nos ha permitido trabajar, o conocernos, o conocer otras experiencias; que el hecho de que este cooptado por la institución.

–Durante estos días hemos hablado de cómo en tiempos difíciles determinadas prácticas artísticas cobran plenamente su sentido. Sin embargo, y atendiendo a la historia de Argentina en los momentos de mayor represión ¿no has sentido la necesidad de enmudecer? ¿No has pensado que la práctica artística pudiera carecer de sentido y que la acción debiera llevarse a cabo en otro campo?.

–Si, cuando dejamos el grupo[16], cuando se rompe, y después todos los años siguientes, por un lado. Y también porque me resulta difícil una práctica individual. Aunque haga obra individual siento la necesidad de tener como referencia un grupo donde uno pueda discutir y debatir y confrontar las propias ideas. En ese momento, quizás porque veníamos de una práctica grupal y el grupo se rompe y no encontré… aunque hubo algunas prácticas después, como fue lo del Ezeiza que se hizo en el 73/74 con algunos de los artistas del grupo. Pero llegó un momento, sobre todo en relación al golpe de estado del 76 o ese periodo militar, en que realmente sí pensé que nunca más iba a volver al campo del arte. No veía la posibilidad de que el arte o la práctica artística pudiera ser un elemento transformador o modificador. Eso cambió cuando pude volver a trabajar; me había quedado atada a todos esos posicionamientos que eran de los sesenta y no me daba cuenta de que eran una respuesta a ese momento y que frente a otro momento había que trabajar de otra manera; había que pensar de nuevo. Incluso cosas que eran principios ya no tenían vigencia en otro contexto. Eso lo pude entender, justamente, a través del contacto con los alumnos de la facultad, si no creo que no hubiera vuelto. También por que yo estaba enseñando y no estaba produciendo en el campo del arte, y tenía una dicotomía porque era docente pero en el fondo estaba muy presente toda esa práctica artística que es para mi como es una forma de pensar y de actuar; una forma de entender el mundo y entender que es lo que uno esta haciendo en el mundo, y no otra cosa.

– Así que después de Tucumán Arde te centras en la docencia trabajando en una línea de pedagogía crítica.

–Bueno, en esa época, cuando se rompe el grupo, con todas esas decisiones y posicionamientos que habíamos tomado de salirnos del campo del arte etc. mi campo de acción, o donde yo consideré que podía llevar a cabo una práctica política y una práctica artística, era en la docencia. Y ahí es donde tomo conciencia de que las formas de enseñar arte también eran formas ya caducas; y otra vez se planteaban las mismas interrogantes que se planteaban en la producción artística, es decir: qué enseñabas, como enseñabas, para qué enseñabas. Fue algo que sobre todo se dio mucho en la universidad popular; en relación a esta experiencia educativa en la que uno venía como artista de vanguardia, con estas ideas vanguardistas, a manejar determinados lenguajes, a querer implantar o imponer cierto tipo de formas con un grupo social que no tenia ninguna relación con esos lenguajes y esas producciones. Nos dimos cuenta que estábamos haciendo exactamente lo contrario de lo que queríamos hacer, estábamos repitiendo la misma situación que se nos imponía a nosotros, imponer una forma de pensamiento o una forma de expresión que no era la del propio individuo, de manera que estábamos inmersos en los mismos parámetros que estábamos criticando. Es entonces cuando el pensamiento de Paulo Freire en relación a la alfabetización significó para mí un cambio total de posicionamiento en la enseñanza en relación al rol del docente; similar a lo que había sido pensar el rol del artista o el rol de la sociedad en el arte. Era pensar que esa relación enseñanza/aprendizaje no era la imposición de un saber hacia el otro sino que era un aprendizaje mutuo y una relación horizontal y que había que partir de la experiencia, de las condiciones y de la realidad de cada uno, para empezar a plantear o elaborar un lenguaje propio. Esto llevado a la universidad popular, a una escuela de arte donde no había una profesionalización.

–Después, en la facultad, a partir del 83, cuando ya hay un gobierno democrático, se planteó a nivel programático una modificación a partir de un concepto de arte y un concepto de enseñanza que fuera basado, no en la técnica, sino en el lenguaje. Planteábamos qué decíamos a la vez que aprendíamos a decir. Y buscábamos los elementos, técnicas, formas del lenguaje o formatos que pudieran ser eficaces para aquello que uno quería decir.

–¿Y trabajabas con absoluta libertad en la renovación de los programas?

–Cuando empecé en la facultad, con el advenimiento de la democracia, en realidad era el momento de cambio del plan de estudios y de mucha participación de los estudiantes. Un momento permisivo, en el sentido de modificaciones y de innovaciones que fueron fundamentales en esa etapa en la escuela. Había una gran necesidad de modificar las cosas y de incluir materias teóricas, frente a un programa totalmente fuera de contexto y muy autoritario. Y como muchos de los docentes que entramos habíamos participado de todo el movimiento en relación a Tucumán Arde, había nuevas ideas, o ideas cuestionadoras de las viejas disciplinas. Y se articuló con metodologías donde el alumno tenia una responsabilidad y una presencia muy fuerte. Se implantó la autoevaluación, la evaluación colectiva, una materia donde no había un programa sino que era cada alumno el que planteaba su propio proyecto; la interdisciplinariedad; y toda una serie de cosas que ahora ya no existen. Así que para mí fue también importante trabajar en la universidad con gente nueva. Después, a partir de los noventa, se fueron combatiendo todo este tipo de cosas y se volvió a algo más tradicional.

–En la cátedra yo tenia un taller de pintura, era a lo que había concursado porque se manejaban las viejas denominaciones en las materias. Cuestionamos el propio nombre ¿qué es la pintura? Y trabajábamos a nivel de proyectos de cada alumno en un trabajo muy individual pero al mismo tiempo grupal, donde había mucha conversación con cada alumno y después trabajo grupal entre todos. Creo que resultaba bastante intenso y que al final se fue haciendo pesado y ya hace un par de años que me retiré para poner todas mis energías en El Levante

El Levante es el siguiente hito de tu trabajo.

–Bueno antes hubo unos pasos intermedios, había una necesidad de no trabajar individualmente. La necesidad del grupo para mi era fundamental; las discusiones, el trabajo en conjunto… aunque no se hiciera trabajo grupal, pero sí tener un contexto. Así empecé a hacer uno talleres en Rosario con Juan Pablo Vélez que era uno de los artistas que había estado en el grupo, después vino Pablo Suárez, se armó otro grupo y ahí fue mi vuelta al campo del arte, a la galería. Pero al poco tiempo empecé otra vez a sentir como un malestar muy grande en el círculo donde me situaba ¿que hacia yo ahí adentro? El margen era donde yo me situaba, es decir en el intermedio entre la institución y el afuera. Y cuando estaba adentro quería estar afuera y cuando estaba afuera quería estar adentro. Era una cosa muy inestable, de no saber que hacer. Empecé a hacer obra (estábamos en grupo pero hacíamos obra individual también) y se volvió mas defensiva, mas íntima. Hice objetos, trabajé con espejos, pero siempre con una situación de desafíos para mí y de cuestionamientos hacia ciertos principios del arte. Después se rompió ese grupo y al poco tiempo salió lo de El Levante. De alguna manera al principio era generar un espacio de discusión y de pensamiento crítico donde estábamos mas bien como coordinadores o posibilitadores, y eso después llevó a este otro tipo de producción en función de proyectos y de posibilitar encuentros y espacios de discusión, de interconexión con otras disciplinas, con otras formas de pensamiento y de producción, que en este momento consideramos que son como una necesidad, como una forma de apertura de pensar el arte. Hablamos de desterritorializar el arte, pero al mismo tiempo de la necesidad de reterritorializarlo en otros espacios. Y preferimos hablar de prácticas artísticas que hablar de arte, porque nos parece algo más flexible y menos acartonado o conflictivo . Esa es nuestra práctica en este momento, con todas las dudas, con todas las incertidumbres que eso significa.

 

[1] AVVAC (Artistes Visuals de València Alacant i Castelló) es la asociación de artistas de la Comunidad Valenciana

[2] En El encierro. realizado en Rosario en 1968 dentro del Ciclo de arte experimental programado por el Grupo de artistas de vanguardia Graciela Carnevale dejo encerrado al público en el espacio expositivo y abandonó el lugar. El público fue “rescatado” desde el exterior rompiendo el escaparate. Esta acción y el conflicto derivado supondrían la clausura del local por la policía y el final forzoso del ciclo.

[3] Tucumán Arde (1968) que vino a redefinir los modos de relación entre arte y política; fue un proyecto colectivo y multidisciplinar de documentación, intervención social y contrainformación desarrollado bajo el paraguas de la Primera Bienal de Arte de Vanguardia que tuvo lugar en las sedes de la CGT de Rosario y Buenos Aires y en el que grupos de artistas, cineastas, periodistas e intelectuales, en colaboración con el movimiento obrero, generaron una serie de intervenciones con el objetivo de denunciar el cierre de fábricas azucareras, oculto tras las medidas de promoción industrial, en Tucumán dictadas por el régimen de Onganía.

[4] Global Conceptualism. Points of Origin, 1950s-1980s exposición realizada en el Queens Museum of Arts de Nueva York, EEUU 1999 organizada por Luis Camnitzer, Jane Farver y Rachel Weiss

[5] Heterotopías. Medio Siglo Sin-lugar : 1918-1968. exposición realizada en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS), Madrid del 12 de Diciembre de 2000 al 26 de Marzo de 2001 Comisariada por Mari Carmen Ramírez y Héctor Olea dentro del proyecto “Versiones del Sur”.

[6] Ex Argentina es un proyecto de investigación acerca de los factores que condujeron a la crisis económica de la Argentina en su contexto internacional, impulsado por el Goethe-Institut Buenos Aires y realizado por artistas e intelectuales de diferentes ámbitos, que culmina con la exposición La Normalidad, realizada en el Palais de Glace de Buenos Aires, Argentina, del 15 de febrero al domingo 19 de marzo de 2006

[7] Ana Longoni y Mariano Mestman Del Di Tella a “Tucumán Arde”: Vanguardia artística y política en el 68 argentino 1ª ed. Buenos Aires, Eudeba, 2008

[8] Red Conceptualismos del Sur es una plataforma internacional de trabajo, pensamiento y toma de posición colectiva. Esta Red se fundó hacia finales de 2007 por un grupo de investigadores e investigadoras preocupados y preocupadas por la necesidad de intervenir políticamente en los procesos de neutralización del potencial crítico de un conjunto de ‘prácticas conceptuales’ que tuvieron lugar en América Latina a partir de la década de los sesenta.

[9] Anteriormente Graciela Carnevale había destacado el trabajo realizado por Antoni Mercader ayudando a materializar la relación con el museo

[10] Manuel Borja-Villel dirigió el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona MACBA desde 1998 hasta el 2008. Actualmente es director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS)

[11] Inventario 1965-1975. Archivo Graciela Carnevale exposición realizada dentro del ciclo Bienvenidos a 1968, en el Centro Cultural Parque de España/AECID, Rosario Argentina, del 3 de Octubre a 9 de noviembre de 2008.

[12] Se refiere a la exposición antes citada Encuentro-Conversaciones–Momentos que tuvo lugar en la galería Espaivisor de Valencia en Octubre de 2012 y al posterior taller.

[13] CAE. Ciclo de Arte Experimental. Rosario, 1968

[14] El suceso conocido como la Masacre de Ezeiza; un enfrentamiento violento entre sectores del peronismo ocurrido el 20 de junio de 1973 con motivo del retorno a Argentina de Juan Domingo Perón y que sirvió como catalizador para la creación de el Equipo de contrainformación

[15] El Levante es una iniciativa de artistas que trabaja en Rosario desde el año 2003 y está coordinado por Graciela Carnevale, Mauro Machado y Lorena Cardona.

[16] Se refiere al Grupo de artistas de vanguardia

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