Relectura y apropiación

Relectura y apropiación: cuando la creación está amenazada por la legalidad.

“Quizás son aquellos que apoyan la legislación de la representación y la privatización de la lengua los que están bajo sospecha; quizás son las acciones de los plagiarios, en unas determinadas condiciones sociales, las que más contribuyen al enriquecimiento cultural.”
Critical Art Ensemble. The Electronic Disturbance

“Nada es simple y menos el hurto”
Orson Welles. F for Fake

Introducción

Este texto viene a defender la necesidad de desarrollar una visualidad crítica (tanto en la creación como en la recepción) capaz de construir una “imagen política” que, desde una cierta subjetividad visual y situando su quehacer en un ámbito no necesariamente estético, contribuya a discutir, cuestionar o desvelar. los aparatos de poder, los discursos dominantes y las industrias de producción, del arte, de la información, de las imágenes, y del pensamiento… así como las razones económicas e ideológicas que gobiernan nuestro sistema cultural, y que deciden lo visible y lo no visible, y cuyo destino es, en definitiva, controlar nuestros procesos mentales y nuestros modos de interpretar el mundo. Una imagen política en cuyo desarrollo, los procesos de apropiación –que releen y descodifican las producciones culturales de todo tipo– tendrían un valor central como estrategia de contestación a las condiciones de globalización mediática que sufrimos. Entenderemos esa apropiación, no como un robo, si no como el reciclaje, la reutilización, la revisión, la cita el plagio o la tergiversación… como una táctica creativa que en determinado grado es inherente a cualquier proceso expresivo; una forma de trabajo que según terminología usada por E. Bonet en la definición del Archival Art Film en La apropiación es robo. es en cierto modo ecológica (en cuanto que ahorra recursos, al emplear obras, imágenes textos o fragmentos ya creados), y dialogante (ya que establece un intercambio con el entorno cultural heredado), pero sobretodo imprescindible, hoy por hoy, cuando el discurso dominante se impone por su ubicuidad y permanente presencia. Y es desde esta perspectiva –la de la apropiación como estrategia de creación, y no tanto como movimiento artístico posmoderno– desde la que este texto se ocupará del tema.

Pero si –y al paso que vamos es lo más probable– cualquier operación de este tipo fuera declarada ilegal en virtud de unos mal entendidos derechos de autor y de propiedad intelectual (dos conceptos “autoria” y “propiedad” que a pesar de lo arraigados que están en la sociedad es necesario revisar continuamente, relativizar y discutir) entonces, y aquí es cuando cobra sentido la cita de O.Welles que encabeza este escrito, habrá que recurrir a la ilegalidad. Y la propuesta “debordiana” del detournement como una tergiversación, una “desviación criminal” del sentido de las imágenes y los textos, destinada a sustituir al arte, se convertirá en una profecía. Porque lo paradójico del asunto es que las industrias del ocio y de la cultura, que están construidas fundamentalmente sobre la cita y la apropiación, pretenden limitar el uso de la relectura de imágenes monopolizando así el sentido de las interpretaciones sobre cualquier producto cultural. Así que hoy, como dice Lawrence Lessing 1: “para criticar o construir a partir de la cultura que nos rodea, uno tiene antes que pedir permiso, como si fuera Oliver Twist. Este permiso, por supuesto, se concede a menudo —pero no tan a menudo a los que son críticos o independientes.”

Una contextualización necesaria; el negocio global de la cultura en la posdemocracia

The saddest music in the world es una película de Guy Maddin y Georges Toles basada en una idea de Kazuo Ishiguro. La historia tiene lugar en Winnipeg (Canadá), cuando la ciudad, nombrada por cuarto año consecutivo Capital mundial del dolor, convoca un concurso para premiar la canción más triste del mundo; detrás de la convocatoria está la baronesa de la cerveza Lady Port-Huntly, que confía en vender mucho alcohol a cuenta de tanta melancolía. Y aunque la película, discurra por otros derroteros, la historia inicial sirve como ejemplo del actual entendimiento de las políticas culturales; y es que parece que en toda partes hay alguien dispuesto a vender mucha cerveza en nombre de una cultura que no puede permanecer ajena a esa creciente mercantilización del mundo y de la vida, a ese triunfo neoliberal del poder económico que, por encima de cualquier cosa, prima las relaciones comerciales y las transacciones financieras, y que ligado al desarrollo de las comunicaciones y la tecnología ha venido a llamarse globalización.
Un proceso de transformaciones económicas y sociales, que si es posible, lo es gracias a una decisión política; y conviene recordar esto, porque podríamos caer en la trampa, y olvidar que este triunfo de la razón gestora que convierte en mercadería el conocimiento, la vida y el mundo, y cuyo objetivo es transformar en propiedad privada todo lo que es un bien común; no es el desarrollo natural de las cosas; es una opción económica ligada a una visión neoliberal y apoyada por acciones políticas, que, por supuesto, no son inevitables, y que, obviamente, sirven a quien sirven. Bordieu 2 lo explica así:

“(…)el fatalismo de las leyes económicas enmascara en realidad una política, pero completamente paradójica ya que se trata de una política de despolitización. Esta política aspira a otorgar un dominio fatal a las fuerzas económicas al liberarlas de todo control; tiene como meta obtener la sumisión de los gobiernos y los ciudadanos a las fuerzas económicas….todo lo que se nombra con la palabra a la vez descriptiva y normativa de mundialización es el efecto no de una fatalidad económica si no de una política consciente y deliberada”

Por otra parte, y según G. Yúdice 3, la globalización en tanto que fenómeno de transformación económica posindustrial basado en la desmaterialización de determinadas fuentes de beneficio y en el desarrollo y distribución de bienes y valores simbólicos, sitúa a la cultura en el centro de esa vorágine de cambios. Este proceso se opera a partir del desarrollo de la cultura como recurso para su explotación por el capital. Lo cual supondría algo más que su mera instrumentalización o mercantilización, nos hallaríamos ante nuevo marco epistémico, que de acuerdo a la “racionalidad” económica imperante, estaría priorizando la gestión, la conservación, la distribución o la inversión, en perjuicio de la creación de contenidos. Estaríamos, ante un nuevo y dominante enfoque, que haría prevalecer, por encima de distinciones antropológicas o sociales sobre alta cultura, o de masas, o popular, su capacidad de promoción industrial o financiera. Se trataría de un deslizamiento conceptual que estaría revelando una falta de interés por el contenido, por el sentido de la producción cultural, para atender casi exclusivamente a su dimensión económica. De manera que si, históricamente, cualquier expresión, estilo, idea o movimiento podían ser institucional o políticamente proocionados en la medida en la que las razones del discurso cultural fueran susceptibles de ser puestas al servicio de determinados intereses, hoy ya no es necesario proponer un lenguaje; la preeminencia del poder neoliberal permite a los amos sin rostro del mundo diseñar las estrategias económicas que controlan nuestras vidas, sin atentar a la diversidad o a la variedad de propuestas formales. La heterogeneidad discursiva, formal o estilística puede encontrar su posible espacio de visibilidad si promete cierta rentabilidad monetaria; o si puede mantener el “aura de la cultura” en la ámbito de la propaganda gubernamental. Existe pues una modificación real de la función social de la cultura y una disminución de su autonomía, que secuestrada por la lógica del capitalismo y la mercadotecnia política, nunca será financiada a menos que ofrezca una forma indirecta de ganancias. Como dice F. Jameson 4, el apoyo institucional de todo tipo puesto a disposición del arte más nuevo esta en relación con la integración de este en la dinámica de la producción de mercancía y su frenética necesidad de innovación.

Pero este fenómeno de transformación epistémica de la cultura no solo se opera en el marco de la globalización, si no también en el de la “posdemocracia” que, entendida por Colin Crouch 5 como la alianza contemporánea de las elites económicas y el poder político, tiene como efectos fundamentales la reducciónes de las políticas sociales y de la participación ciudadana. El concepto de posdemocracia interesa para comprender el problema que abordamos ya que la alianza del poder político y el económico es fundamental para comprender las trabas impuestas -en forma de legislación sobre el copyright- al desarrollo de esa visualidad critica que antes defendíamos, y al uso libre y creativo de las nuevas tecnologías; Y es que, como dice Gonzalez Barahona 6, “las legislaciones sobre propiedad intelectual se están constituyendo en una las mayores intromisiones de las sociedades democráticas en la libertad individual”. Así, se genera un debate en el que, entidades de gestión, multinacionales y empresas del ocio y la cultura, presas de sus ansias recaudatorias, pero defendiendo hipotéticamente los derechos de los creadores (algunas de cuyas legitimidades nadie pone en duda) amenazan con privatizar un bien público, limitando el conocimiento, la información, la investigación, el pensamiento o el arte, y reduciéndolos a una fuente de ingresos. Esta forma de actuación disfruta de un poderoso respaldo institucional y pone de relieve una mercantil idea de la sociedad en la que se legisla priorizando el mercado sobre la utilidad social, de modo que la presión económica, la exigencia de una máxima rentabilidad financiera, pone en riesgo las posibilidades de releer nuestro entorno cultural, y de desarrollar visiones personales o formas críticas de cultura. De manera que lo que realmente estamos discutiendo cuando hablamos de las formas legales o ilegales de usar y compartir el arte y el conocimiento, o de releer e interpretar libremente textos o imágenes, es la idea de sociedad, de cultura, y de democracia que queremos.

Una contextualización necesaria: la cultura visual y la abolición de las diferencias entre realidad y representación

Para comprender el contexto que estrangula la creación contemporánea es necesario atender a otra de las grandes características de la sociedad actual: el desarrollo exponencial de lo que se ha venido a llamar “cultura visual”, y que esta produciendo, como dice Simón Marchán 7, “la reducción visibilista de la realidad a imagen”. Una tergiversación que modifica nuestra forma de pensar, una hiperrealidad global más trascendente que la realidad misma (Baudrillard); construida tecnológica e ideológicamente por un capitalismo global, y que edifica, no solo una idea superficial del mundo, si no una nueva ergonomía cognitiva, una manera diferente de percibir, en la que el cerebro, estimulado por una forma de atención, temporalmente intensiva y a la vez dispersa, es modelado por un panorama cultural que, construido por los medios de comunicación de masas, las modernas tecnologías de la comunicación y los lenguajes de la propaganda y la publicidad, se impone como objeto de atención. Se da sin embargo la paradoja de que en esta era de la visualidad intensiva y dispersa, de la ubicuidad de las imágenes (la de la hipotética circulación de la información y la real sobreabundancia de la manipulación), a menudo ver es no ver y mirar es no mirar, porque la presencia cotidiana de la imagen se constituye como un paisaje que nos seduce pero no nos interpela.
Pero esta situación encuentra su contrapartida en el hecho de que el desarrollo tecnológico no se produce en un vacío social, es decir: evoluciona en un complejo entramado de cuestiones y necesidades colectivas, sociales políticas, económicas… que a veces escapan al control de los grupos de poder los cuales no pueden prever todos los posibles usos y desarrollos de las nuevas tecnologías. Este es el caso del ciberespacio, que ha venido a poner en cuestión el control mediático ejercido en el pasado reciente; abriendo nuevas posibilidades expresivas, de conocimiento, de comunicación, de reorientación, de reutilización de la imagen y la información; que no obstante, está igualmente amenazado por las aspiraciones de control de las diversas formas de poder. Porque aunque parezca que en el “mundo imagen”, en esta realidad escenificada que habitamos, todo es visible, lo cierto es que existe un control absoluto sobre lo que vemos o se nos deja ver; y los que detentan el poder no solo seleccionan lo que se ve, si no que producen el código narrativo donde los significados no se negocian, si no que se imponen. Así, por ejemplo, nos recuerda E. Roskis:
“del apretón de manos que se dieron Rabin Y Arafat, el 13 de septiembre de 1993, en Washington, existen más de doscientas versiones de fotos y videos que en nada difieren en lo sustancial, simplemente porque fueron producidas por más de doscientos fotógrafos y cámaras que habían aceptado ser ubicados en la misma plataforma, que solo ofrecía la posibilidad de un único encuadre. Desde luego la restricción había sido impuesta por los servicios especiales de la Casa Blanca, para los cuales la puesta en escena ya no tiene secretos, con el propósito evidente demostrar a Clinton –esto es a Estados Unidos– como un cristo pacificado. Pero estos servicios no han hecho si no integrar –de un modo coercitivo– a su propia cultura de la comunicación principios que fueron primero aplicados libremente por los mismos fotógrafo cuando descubrieron las virtudes maniqueas de la alegoría y el símbolo” 8
Para referirse a aquellos que controlan lo visible y lo no visible María Acaso 9, habla de “terroristas visuales” en la medida en que son los que ejercen un poder sobre nuestras conciencias que está basado en el miedo como incentivo. Y considera tres formas de actuación básicas: la “mentira visual” como deformación o invención; el “asesinato visual”, en cuanto a una ocultación permanente de determinados aspectos de la realidad; y el “atentado visual” en tanto que inducción del miedo a través de la imagen. Pone el ejemplo de la difusión de las imágenes de torturas en la prisión de Abu Grahib, como estrategia perversa de manipulación, al entender que este “descubrimiento periodístico” estaba absolutamente dirigido y su intención era advertir a una resistencia iraquí –que dadas sus convicciones religiosas no teme a la muerte– sobre un futuro peor; las torturas y humillaciones que podrían sufrir (algunas a manos de mujeres) en caso de ser capturados.

En este contexto resulta paradójica la permanencia en la cultura contemporánea del poder de convicción de la imagen; parece que cierto desplazamiento de su inicial sentido mágico no le ha impedido mantener su aura, su prestigio, y su condición de “verdad”. Por eso habría que apuntar el rebrote de su capacidad de dominación; cuando la democratización de las posibilidades de edición difusión, producción y manipulación de imágenes no ha producido, extrañamente, una pérdida de la capacidad seductora de esta. Parece que la vinculación de la producción de imágenes al desarrollo técnico (fotografía, cine, cine y sonido fotografía en color, televisión, vídeo, imagen digital) ampara el poder de la imagen transfiriéndole algo de la enigmaticidad de los objetos técnicos, de su inquietante condición ontológica. Además, las contradicciones constitutivas de la fotografía (y por extensión de toda la imagen electrónica), su indeterminación entre la analogía y la nostalgia, su deambular entre el icono y el indicio, unidos al desaforado e inconsciente consumo de imágenes, solo vienen acentuar las dificultades para distinguir entre el discurso y la realidad o entre la imagen y la verdad, invitándonos así a la elaboración de un contradiscurso crítico. Lo cual nos remite, en definitiva, al problema de base: las condiciones de producción y emisión y los sistemas de control y los modelos colectivos de percepción visual –dispositivos histórico anclados ya en nuestro interior y que deciden automáticamente sobre el sentido de lo visible–. Por eso, ya que todo documento visual es, de entrada, una ficción; que no hay percepción sin interpretación y que toda imagen es tanto una construcción retiniana como cultural; hay que trabajar en el ámbito de la alfabetización visual e investigar como se nos esta enseñando, o con que intención se nos muestra el mundo dado que miramos sin pensar; y valorar que supuestos apriorísticos permiten nuestra credulidad y la permanencia de ese “prestigio” de la imagen; pues su verosimilitud no es una propiedad intrínseca si no una condición que le ha sido otorgada por la mirada. Pero sobre todo, y en la medida en que esta cultura visual no es tanto una construcción social de la visión como una construcción visual de los social (W. J. T. Mitchell), lo que cabe preguntarse es cuales son las posibilidades de una subjetividad visual crítica y cotidiana y como desarrollarla.

La apropiación: una necesidad 

Si la producción de una imagen es siempre un punto de vista impuesto que, aparecerá como cosa cierta o verdadera, en la medida en la que la retórica de la imagen fotográfica o fílmica o las condiciones del medio se lo propongan; el proceso de apropiación, selección y manipulación de unos determinados aspectos del paisaje mediático, puede cuestionar las estructuras sociales implícitas en la producción de imágenes, tanto como las problemáticas relaciones entre la fotografía el poder y la realidad, quebrando esa lectura consensuada, o mejor impuesta que acepta pasivamente como información lo que es mera seducción. De lo que se trataría, usando las palabras de Eugeni Bonet 10 es de “sobrevolar el entorno entero de la realidad contemporánea, incluyendo como un relieve mas del terreno, a todas las fuentes mediáticas por considerar que las imágenes que de ahí manan son hoy de dominio público”. Nos dedicaríamos, a seleccionar encuadres de ese paisaje con la intención de poder parar el reloj un segundo para intentar ver la maquinaria (y de paso a ver si en este montar y desmontar se avería un poco). La manera, que no es nueva, consiste en yuxtaponer elementos aparentemente divergentes los cuales, a través de una relación dialéctica a veces paradójica, o aporética pero sobre todo en función de ese desplazamiento de significado que se opera en su descontextualización, tienen el poder de iluminarnos sobre el entramado de relaciones político sociales en el que nos movemos a la hora de interpretar esa “metarrealidad” (Lyotard), ese conjunto de relatos emitidos de forma permanente desde el poder; que tienden (y en esto la televisión es el ejemplo más claro) a establecer una comunicación que reprime sistemáticamente la reflexión y en la cual el mensaje verdadero aparece constantemente enmascarado y carente de autoría –como si fuera un hecho incontrovertible–. Volviendo a citar a E. Bonet:
“(…)diría que a menudo puede entreverse un ideal que no sé si llamar utópico o humanista, propagador o proselitista, iluso o activista. Si no el de inducirnos a desarrollar nuestra propia creatividad a partir de la casi nada de los más nimios desechos, o del casi todo de la sobreabundante información e iconografía que nos rodea, sí creo que un postulado latente es el de enseñarnos a percibir oír, palpar, pensar las cosas a nuestro alrededor, de maneras radicalmente distintas a las que nos vienen dadas por los cauces habituales del mercado, las redes de información, los holdings del espectáculo. Instruirnos a manejar las imágenes, en lugar de dejarnos manejar por ellas y por quienes pretenden manejarlas profesionalmente, competentemente, autorizadamente”.
La deconstrucción de esa metarrealidad, (como una hermenéutica de la sospecha) pasa por la elaboración de micronarrativas que sepan permanecer resistentes a la facilidad de las industrias e instituciones de la cultura el ocio y el espectáculo para absorber y disolver su discurso.

Pero, en el contexto de la globalización mediática, el control sobre lo visible y no visible, y sobre el significado de cada cosa que vemos, no se desarrolla exclusivamente en el tiempo presente; se extiende al pasado y al futuro, en virtud de un creciente control privado sobre los archivos que está suponiendo la reducción del acceso público. Y dado que el documento de archivo posee esa curiosa condición de neutral e irrefutable, como si todo proceso de selección no fuera ideológico y la propia elaboración de cualquier imagen no hubiera supuesto, ya en su tiempo, un punto de vista; pues asistimos así a una manipulación, tanto de la historia, como de las herramientas de análisis del futuro. De manera que las estrategias de apropiación no solo deberán sobrevolar la realidad mediática del presente si no, como ya lo hacen, tendrán que asaltar los archivos para reconstruir los incontrovertibles discursos que construyen la historia.

Arte, apropiación, collage y fotomontaje

Si la omnipresencia de los medios de comunicación de masas, la ubicuidad de la imagen, el progreso tecnológico, la propaganda y la publicidad, han transformado nuestros hábitos visuales, necesariamente también han contaminado el arte de manera decisiva, modificando unos paradigmas que ahora ya no proceden de su propia historia; y que nos sitúan –según la terminología de A Danto11–, ante un arte global post-histórico, un arte-mundo, cuya estructura aun debería ser entendida y para el que debemos pensar nuevos paradigmas interpretativos. “Es como si una narrativa hubiera sido cumplida y el arte producido a partir de ese momento no prolongara ya ninguna forma de esa narrativa. Un arte que no necesita hacer alegatos contra su pasado y lo pone a disposición de los artistas para el uso que le quieran dar”. Pero cuya crisis no es exclusivamente visual y se extiende a las nociones de originalidad y autoría, a la “institución arte”, y a las formas mas convencionales de exhibición distribución y recepción. Así pues nos encontraríamos: en primer lugar, con un arte en diálogo con la cultura de masas, lo cual supone una revisión los paradigmas visuales; en segundo lugar con una necesidad social de revisión de esa metarrealidad que como un mapa global a escala 1:1 cubre el mundo; en tercer lugar con una revisión absoluta de las formas de hacer y distribuir y el arte; y por último con una estrategia: la apropiación, que tiene un papel fundamental tanto en las dinámicas de relectura y de nuevos usos de la imagen, es decir en la elaboración de la imagen política, como en la profunda puesta en cuestión de la institución arte y sus mitos.
De entre las prácticas apropiacionistas, el collage –entendido aquí en un sentido amplio, más como una dinámica que como una técnica, y que incluiría tanto el fotomontaje como el montaje cinemátografico, etcétera– es el recurso más recurrente entre las estrategias de apropiación, y la operación más frecuente en el arte de los últimos cincuenta años; en este sentido representa el paradigma de lo contemporáneo. Ya que, llevada a cabo por todas las disciplinas artísticas; literatura, cine, música… con recursos y técnicas a menudo comparables, y usando elementos procedentes tanto de otras formas de expresión cultural como de su propio medio ha trascendido la autorreferencialidad para trabajar sobre el entorno, revisando, releyendo y reconstruyendo o deconstruyendo de una manera verdaderamente consecuente con la realidad en que vivimos. Para Benjamin Buchloh 12, en la estética del montaje existen implícitas una relación dialéctica, y una naturaleza alegórica y su intención originaria sería el transmitir sentidos ocultos en las manifestaciones públicas. La condición alegórica de estas operaciones se expresaría en un clásico: el ready-made de Duchamp en tanto que apropiación de un objeto y reflexión y cuestionamiento sobre las condiciones de percepción; sin embargo, aunque se puedan establecer paralelismos, el ready-made de las artes plásticas no tendría una relación inmediata con el apropiacionismo fotográfico, o con el ready-made fílmico o videográfico. El fotomontaje de las vanguardias históricas sí que nos remite de una manera más directa a la situación actual y anuncia alguna de las estrategias contemporáneas –aunque hoy estén asumidas por los medios mas comerciales de producción de imágenes–. Buchloch cita a Grozs: “pretendíamos usar imágenes para manifestar ideas que los censores nunca nos hubieran permitido expresar verbalmente”, y afirma: “Los inventores el collage y el montaje entendieron que se trataba de operaciones en el terreno de la significación que iban desde la intersección de las estrategia representacionales o lingüísticas a la propaganda explicita”. Nos encontraríamos entonces, ante una estrategia de yuxtaposición que consiguió transgredir en su momento toda las convenciones, al revelar el carácter contingente de la elección de sus elementos constitutivos y agruparlos en una unidad de sentido puramente simbólico. El collage y el fotomontaje hallarán técnicamente un heredero directo en el cine, la imagen electrónica, y las técnicas de montaje fílmico. De hecho es la tradición de collage, tan presente en Alemania y Europa Oriental, la que favorece el desarrollo en estos países de un cine de apropiación que aquí es poco frecuente. Aún en las décadas de los sesenta y setenta se dieron algunas muestras en el ámbito del cine experimental, pero esta actividad prácticamente desaparece en los ochenta, salvo en los casos de autores que trabajan más allá de nuestras fronteras como Muntadas, o F. Torres.
Nos encontramos así, en el cine y el video, ante modos de operar que –en la medida en que posibilitan el desmontaje de los mecanismos de manipulación a través de la imagen, y con las mismas herramientas con la que son creados– se sitúan en el vórtice del debate contemporáneo sobre la autoría los medios de comunicación y las posibilidades críticas de a cultura visual. Por ejemplo el cine de compilación o Found Footage, cuya historia es tan extensa como la del cine convencional; un cine de recuperación que obtiene su material de las imágenes producidas por otros, a partir de descartes o material de deshecho, y cuyo valor económico y ecológico es indiscutible –al ahorrar gran parte de los procesos de producción cinematográfica–, y que al centrar su interés operativo en los procesos de montaje, podría calificarse como un collage diacrónico. En cualquier caso los procesos apropiacionistas han ido radicalizando su estrategia, y hoy en día son frecuentes los artistas que trabajan sobre films comerciales completos, o series enteras de televisión, tratados como una imagen y que nos remiten radicalmente al antes citado detournement de Debord, o al concepto de post-producción de N. Borriaud. Pero conviene recordar que este proceso de apropiación, dado que viene favorecido tanto por la idiosincrasia de las técnicas de montaje y edición fílmica y digital como por un determinado progreso tecnológico, tienen lugar, sobretodo, en el otro extremo de la producción cultural, es decir en el ámbito de la industria del entretenimiento más comercial, que se nutre de la apropiación creativa para devorar sus efectos, a la vez que intenta controlar los derechos de relectura cultural. No hay más que atender al desarrollo del videoclip musical, o de la TV comercial, o a la frecuencia de producción de remakes cinematográficos, en los cuales la apropiación es una técnica común.

Aunque el inicio de la apropiación posmoderna, en cuanto estrategia artística, suele situarse (arbitrariedades de la historia) a partir de Erased De Kooning drawing de Robert Rauschenberg (1953). Es importante tener en cuenta que la apropiación es un recurso constante en la historia del arte. Velázquez componía muchos de sus cuadros aprovechando imágenes ajenas y esta era una práctica habitual en la pintura académica del Siglo de Oro Español, como demuestra lo que escribe Palomino 13 en “Museo Pictórico y Escala Óptica” refiriéndose al pintor Alonso Cano:
«No era melindroso nuestro Cano, en valerse de las estampillas más inútiles, aunque fuesen de unas coplas; porque quitando y añadiendo, tomaba de allí ocasión para formar conceptos maravillosos; y motejándole esto algunos pintores por cosa indigna de un inventor eminente, respondía: Hagan otro tanto, que yo se lo perdono. Y tenía razón, porque esto no era hurtar, sino tomar ocasión; pues por la última lo que hacía ya no era lo que había visto».

Y es que la cultura y el arte se producen en constante diálogo con su propia historia y con las más diversas manifestaciones culturales coetáneas, ya que son prácticas históricas específicas enmarcadas en la conciencia del arte como producto colectivo; de manera que cada obra procede casi inevitablemente de otra, sea esto algo explicito, es decir si se recurre de manera manifiesta a la cita, el montaje, la apropiación o la revisión…o cuando en el proceso de creación, de manera implícita, están presentes conocimientos, textos e imágenes, que son influencia inevitable en tanto que contexto cultural; de modo que en ese proceso, que se nutre de la circulación de ideas y la cooperación, se va construyendo y transformando –en un quehacer colectivo y anónimo– un patrimonio público que procede de saberes a los que es necesario facilitar el acceso, la difusión y la revisión.
Por otra parte, como adecuadamente señala Douglas Crimp14, no toda apropiación supone una toma de posición critica con respecto a la cultura contemporánea, máxime, si como hablábamos anteriormente, todas las formas de cultura participan en cierto modo de estrategias de apropiación. Desde las industrias culturales y los productos de la moda al entretenimiento a las posiciones artísticas mas innovadoras, críticas o comprometidas. De hecho, en el ámbito de las artes plásticas se ha experimentado un giro de la apropiación como estrategia creativa central hacia el apropiacionismo como movimiento artístico, como estilo, que ha devenido en otra categoría académica, en la medida en que atiende al discurso y la demanda institucional. En esta línea se ha desarrollado una apropiación en cierto modo estilística, o historicista sobre todo en el ámbito de la fotografía plástica o de autor que no es si no un anexo más a la historia del arte y los estilos. Esta apropiación meramente formal, si bien puede ser útil en la investigación de los sistemas epistémicos del pasado, pone de relieve que cierta clarividencia sobre la historia puede conducir a una ceguera sobre lo actual, cuando se renuncia a la reflexión sobre los aparatos de poder que gobiernan nuestra cultura. De manera contraría, en el ejercicio de una relectura crítica retiraremos, como receptores, el apoyo tácito al sistema de producción al no responder como se espera de nosotros ante las cualidades que el productor original atribuye al producto, y provocaremos una descodificación de la imagen siempre que seamos capaces de otorgarle una nueva producción de sentido, en relación a su función de uso y al marco de emisión y recepción. Esto es especialmente relevante en cuanto a la relectura de la cultura de masas. Y para que esta relectura crítica condujera a la creación de la imagen política, no tendría porque atender únicamente a objetos de interés estético; pues probablemente la apropiación más contestataria sea aquella capaz de utilizar la cultura visual en su sentido mas amplio y situar su quehacer en los dominios de un concepto del arte abierto y expandido, o en un ámbito no necesariamente artístico, de modo que a la vez que se discute sobre las condiciones de la visualidad se esté repensando el sentido de la actividad creadora y el papel del arte, haciendo frente, en la medida de lo posible, a esa sociedad de control (Hardt y Negri) que interviene en todas las esferas de la vida, e intenta neutralizar los procesos críticos y de transformación que se generan en los márgenes del sistema.

El problema de la legalidad y la gestión.

Como avanzábamos al comienzo de este texto, dado el creciente interés económico de la cultura, la apropiación, en tanto que estrategia creativa se enfrenta a una situación compleja, viendo seriamente amenazado su derecho a la existencia. En esta situación es necesario, primero, señalar la ausencia de un verdadero debate público sobre este conflicto; ya que ante cualquier discusión se impone la distorsionada imagen de filibusteros, creada por los medios de comunicación, de aquellos que defienden iniciativas destinadas a compartir el conocimiento; obviando, sin embargo, la tendencia de las legislaciones sobre copyright a poner freno en forma de royalties y patentes, al desarrollo de los países pobres, acrecentando las desigualdades e ignorando incluso su responsabilidad en catástrofes humanitarias, como la desencadenadas al exigir patentes farmacéuticas que dificultan el acceso a la medicación imprescindible de la población del tercer mundo. Y en segundo lugar constatar que; hoy, cuando el progreso tecnológico ha multiplicado la velocidad de las comunicaciones y las posibilidades de producción, distribución y recepción de obras intelectuales, artísticas y científicas, rompiendo así las injustas relaciones impuestas entre autor, mediador y público, las industrias y las legislaciones basadas en el copyright propietario, que provienen en la Inglaterra del S. XVII, resultan profundamente anacrónicas al estar basadas en modelos mercantiles concebidos para una realidad cultural y comunicativa radicalmente diferente de la actual,
Además, si el desarrollo tecnológico es capital en el proceso de globalización, no lo es solo en cuanto a que facilita las comunicaciones y la libre circulación de capital financiero; en el nivel más inmediato el sistema también se beneficia fabricando y vendiendo todo tipo de productos informáticos y soportes digitales (monitores, ordenadores, portátiles, impresoras, discos duros externos, cedes, deuvedes, plotteres, cámaras de foto y video…) un sinfín de herramientas de trabajo que a la vez que generan importantísimos beneficios reducen la mano de obra, obligando al propio usuario a reemplazarla en multitud de operaciones domésticas, en las cuales, además, deberá correr con los gastos de las conexiones y de la aportación tecnológica. Sin embargo, en el momento en el que este usuario decida darle un uso libre imaginativo, creativo o crítico, a las herramientas de que dispone –el ordenador e Internet, como una bastísima fuente de conocimiento al alcance de muchísimas personas– entonces, está apunto de cometer un delito en virtud de las limitaciones que los actuales sistemas legislativos sobre derechos de autor, propiedad intelectual y copyright imponen al derecho a la apropiación y al consumo cultural. Así nos encontramos ante un conflicto de intereses entre el ciudadanos de a pie y aquellos que tienen el poder de negociar unas leyes que les protejan: básicamente ese sector del capitalismo simbólico que se llama industria cultural.
Y en este debate resulta fundamental cuestionar el propio concepto de propiedad intelectual, y que es discutible en la medida en que la propiedad es fundamentalmente antagónica y excluible (o la tengo yo o la tienes tu), esto quiere decir que si yo tengo una manzana y quiero dártela o compartirla deberé por fuerza renunciar a esa fruta, o a una parte; pero si yo tengo una idea y la comparto no solo no renuncio a ella si no que de su intercambio pueden surgir otras; e incluso en el aspecto de la materialización de determinados productos culturales, si yo tengo algo susceptible de ser copiado o reproducido sin que yo renuncie ese bien, puedo compartirlo; de manera que en un sentido estricto los productos intelectuales no funcionarían como propiedades y la generalización del término tendría de por sí un carácter tendencioso. De modo que lo correcto, al referirnos a obras de arte o a productos del pensamiento, parecería ser, hablar más de usos que de propiedades, o en cualquier caso ahondar en la idea de la propiedad social más que en la de propiedad privada. Lo que parece indiscutible es que, desde una perspectiva de utilidad social, la orientación de cualquier acción reguladora debiera tender a facilitar el libre acceso a la cultura. Al respecto Lawrence Lessing en “Por una Cultura Libre” escribe:

Una cultura libre no es una cultura sin propiedad, del mismo modo que el libre mercado no es un mercado en el que todo es libre y gratuito. Lo opuesto a una cultura libre es una «cultura del permiso» —una cultura en la cual los creadores logran crear solamente con el permiso de los poderosos o de los creadores del pasado.
Y más adelante:
“Cada vez me he ido asombrando más ante el poder que tiene esta idea de la propiedad intelectual y, de un modo más importante, del poder que tiene para desactivar el pensamiento crítico por parte de los legisladores y los ciudadanos. En toda nuestra historia nunca ha habido un momento como el actual, en el que una parte tan grande de nuestra “cultura” fuera “posesión” de alguien. Y sin embargo jamás ha habido un momento en el que la concentración de poder para controlar los usos de la cultura se haya aceptado con menos preguntas que como ocurre hoy en día.”

Como respuesta a esta situación han ido surgiendo propuestas que buscan la flexibilización del copyright y que se replantean el concepto de propiedad intelectual adaptándolo a la nueva realidad digital. Con el término inglés copyleft y el castellano procomún se definen diversas prácticas (musicales, literarias, de software libre…) que han surgido en los últimos años ha partir de la propuesta de Richard Stallman en 1988 –la GPL (General Public License)– y que frente al copyright restrictivo fomentan, no sólo el beneficio económico de los autores sino también el enriquecimiento creativo y comunitario, proponiendo un acceso más libre a bienes y recursos culturales. Otra de las propuestas procede de Creative Commoms, una organización sin ánimo de lucro que desde el año 2001 y con el apoyo de universidades e instituciones y un amplio y prestigioso equipo de abogados y expertos en tecnología, y presidida por el antes citado Lawrence Lessing quiere ofrecer un marco legal a propuestas artísticas, culturales y científicas, que apuesten por cooperar en vez de competir. Según Lessing

“Una cultura libre apoya y protege a creadores e innovadores. Lo hace directamente concediendo derechos de propiedad intelectual. Pero lo hace también indirectamente limitando el alcance de estos derechos, para garantizar que los creadores e innovadores que vengan más tarde sean tan libres como sea posible del control por parte del pasado”.

Su objetivo es crear un sistema de licencias que proporcione alternativas viables y económicamente sostenibles, al copyright ortodoxo, ofreciendo a los creadores la posibilidad de conservar en exclusividad algunos derechos (la atribución, la no cesión de sus obras para usos comerciales…) y compartir otros. Son licencias concebidas para adecuarse a las particularidades de las diversas de manifestaciones culturales: fotografía, música, cine, obras literarias… Las licencias Creative Commons sólo tienen algunos derechos reservados, lo cual permite a los creadores proteger sus trabajos, para que, según sus preferencias, puedan elegir a qué derechos o restricciones del copyright quieren renunciar, a la vez que les dota de unas herramientas flexibles para poder compartir y distribuir sus propuestas. Lo que se intenta es crear un espacio intermedio entre la regulación absoluta y restrictiva que aplica la normativa actual y la abolición total del copyright –no podemos olvidar que además el sistema actual de propiedad intelectual (copyright) se aplica por defecto a cualquier producción creativa, con independencia de la voluntad de sus autores–. La opción más básica y abierta es la “licencia de atribución”, que permite el uso, distribución, e incluso la manipulación de una obra, siempre que se cite a su autor. Esta licencia básica se puede completar con otras restricciones. “Licencia no comercial”, que prohíbe el uso, distribución y manipulación de la obra con fines comerciales. “Licencia no derivativa”, que posibilita la puesta en circulación de un trabajo, pero no su modificación (adecuada, por ejemplo, para novelas o ciertas propuestas plásticas). Y la licencia “Share Alike”, que da libertad para distribuir una obra (previamente modificada) con la condición de que se haga en los mismos términos legales de la original (es decir, bajo la licencia “Share Alike” de Creative Commons). A su vez, se puede optar por distintas combinaciones de las cuatro licencias, por ejemplo, obligando a citar la autoría y exigiendo un uso no comercial, pero permitiendo la manipulación; obteniendo una licencia de atribución que exija no alterar la obra pero que posibilite el uso comercial etcétera.
En cualquier caso las propuestas de Creative Commons, suponiendo un progreso interesante, no dejan de tener un mero carácter reformista respecto a los privilegios que la sociedad de mercado otorga a los poderosos a través del concepto de propiedad intelectual. Y lo que resulta evidente es que, el agitado debate sobre el copyright y las nuevas formas de licencia así como las constantes modificaciones legales, y la agria polémica sobre el sentido de las entidades que gestionan los derechos de autor, ponen de relieve la extraordinaria relevancia económica de la cultura.
Las entidades de gestión –aquellas que administran los beneficios procedentes del copyright– están siendo acusadas de ser meros recaudadores que practican una política destinada a exprimir al máximo el negocio de la cultura, incluso a costa de la propia cultura, defendiendo más a la industria del ocio que los beneficios de los autores, a la vez que dedican gran parte de sus esfuerzos a organizar poderosas campañas publicitarias destinadas proponer la criminalización de comportamientos lesivos con sus intereses, consiguiendo que instituciones y empresas paguen por determinadas actividades aunque crean que están siendo victimas de una práctica abusiva. Por ejemplo, las fotocopiadoras de administraciones y juzgados deben pagar –es decir, todos pagamos, en tanto que ese dinero procede de nuestros impuestos – a CEDRO (Centro Español de derechos reprográficos) como entidad que gestiona los derechos de propiedad intelectual de autores y editores, por una actividad que nada tiene que ver en muchos casos con los derechos de creadores literarios o editores de libros.
Nadie discute la legitimidad de los autores para reclamar los beneficios de su trabajo; es evidente que tienen derecho a ser retribuidos por su labor, y que, en nuestro contexto social, las prácticas abusivas que hurtan a los creadores el beneficio de su trabajo son frecuentísimas. Pero las sociedades de gestión plantean un problema de orden conceptual, al que ya antes nos hemos referido, ¿cómo y por qué gestionan el uso de productos culturales? Gestionando el derecho de copia y reproducción, fuerzan la materialidad, la categoría de propiedad, de algo que esencialmente carece de ella. Es evidente que podemos alquilar o vender los productos tangibles, pero en ningún caso, se cobra por su uso, que es lo que sí hacen las sociedades de gestión de los derechos de autor. Además diversas legitimidades entran aquí en conflicto, ya que, en virtud de las leyes del copyright, un escritor o un crítico o un teórico pueden ser penalizados por hacer su trabajo si, por ejemplo, incluyen las imágenes a las que los textos se refieren o exhiben públicamente reproducciones en el marco de una conferencia sin haber obtenido una autorización expresa. Y resulta harto complicado explicar arte, sin imágenes; y extremadamente gravoso satisfacer los derechos económicos que las leyes exigen. De hecho, hoy en España, es mucho más caro reproducir imágenes en una publicación que en Alemania o Suiza, y sin embargo en otros países es absolutamente gratuito, al entenderse como un beneficio la difusión de la obra reproducida.
VEGAP es la sociedad que gestiona de forma colectiva en España los “derechos de autor” de los creadores visuales, su asociación dice inscribirse en la tradición jurídica continental de la propiedad intelectual que, a diferencia de la corriente anglosajona, pondría más el acento en los derechos de autor que en el copyright. VEGAP nace par defender el derecho al trabajo remunerado de pintores, fotógrafos, escultores, performers, diseñadores gráficos… en un contexto social en el que las creaciones visuales (ideas que se formalizan en obras “materiales”) están francamente desprotegidas. Sin embargo existen contradicciones en el ejercicio de su gestión; por ejemplo, el cobro directo por parte del artista de sus derechos no eximiría a la institución o entidad que sea del pago a VEGAP correspondiente; y puede suceder, como en el caso del audiovisual, que este sea superior a lo que cobra el propio autor. Nos encontraríamos así en una situación paradójica en la que una solución diseñada para proteger a los creadores podría estar dificultando seriamente la difusión de su obra.

Pero al margen de situaciones coyunturales, la cuestión de fondo es que la idea de propiedad intelectual esta profundamente asumida en nuestro sistema legal y social, y el debate que genera atañe a nuestra idea de lo que debe ser privado y lo común o público. La idea de propiedad es en sí una idea grave, por cuanto otorga derechos exclusivos al propietario sobre algo, la tierra, el agua… y es posible que la primera propiedad se fundara sobre una usurpación, una arbitrariedad o un azar. Sin embargo sería precisamente la propiedad intelectual la que, al tener origen en una creación, no estaría fundada en ninguna usurpación. Pero, ¿es la creación un producto individual, o colectivo? ¿No es acaso fruto de otros conocimientos, heredados y compartidos?. Sin embargo, si la propiedad intelectual se ejerce básicamente sobre el resultado formal de unas transformaciones ¿no parecería un ejercicio legítimo reclamar el derecho de autor, o la propiedad intelectual?. En cualquier caso, a la condición intrínseca de gran parte de los productos intelectuales, que hace difícil o contradictoria su consideración de propiedad, a venido a sumarse la revolución digital, complicando más la condición de exclusividad de muchas de las materializaciones del genio humano, o el control de su explotación comercial. Por otro lado, la gran aspiración legítima de cualquier autor y la que en definitiva dará sentido a su trabajo, por encima del derecho a una retribución, es que su obra sea conocida por el mayor numero de personas posibles, y en eso las nuevas tecnologías resultan fundamentales. Conviene recordar que la noción de autor se desarrolla con la posibilidad abierta por la imprenta de que terceros pudieran beneficiarse del trabajo de los creadores, así que en esta historia lo que una tecnología (la imprenta) otorgo a los mercaderes de la cultura, otra (la digital) amenaza con quitárselo

Para terminar volvamos al asunto de partida, la apropiación; que cualquiera de sus variadas formas, intertexto, cita, relectura, remake, revisión, pertenece a un mismo espíritu o juego conceptual, resulta, sin lugar a dudas, tanto cultural como económicamente, una estrategia productiva. De manera que la cuestión, no sería, si como procedimiento en sí posee una condición crítica, o si es portadora de una esencia necesariamente nihilista, o si sirve para combatir ese incremento exponencial de la privatizacion cultural; la cuestión es que en un mundo en el que realidad y representación se confunden, en un momento en que la globalización mediática pretende imponer su hegemonía interpretativa, el derecho a desarrollar nuestra propia visión, releyendo el entorno cultural que habitamos, no puede ser puesto en cuestión en virtud de las razones mercantiles de nadie.

1) Lessing, Lawrence. Por una cultura libre. Cómo los grandes grupos de comunicación utilizan
la tecnología y la ley para clausurar la cultura y controlar la creatividad. Traficantes de sueños. Madrid. 2005
2) Bordieu Pierre. Contra la política de despolitización. http://www.rebelion.org/sociales/bordieu130202.htm
3) Yúdice, George. El recurso de la cultura. Gedisa. Barcelona 2002
4) Jameson, Fredric. El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Piados Studio Barcelona.1995
5) Crouch, Colin. Posdemocracia Ed. Taurus. 2004
6) Gonzalez Barahona, Jesús M. Art: El futuro de la información ¿Vamos hacia donde queremos? en Archipiélago nº 55/2003. Propiedad intelectual y libre circulación de ideas ¿ Derechos incompatibles?. Archipiélago
7) Marchán Fiz, Simón. Art: Las artes ante la cultura visual. Notas para una genealogía en la penumbra en Estudios visuales. La epistemología de la visualidad en la era de la globalización VVAA Ed. Brea, J. L. Akal / Estudios visuales. Madrid. 2005
8) Roskis, Edgar. Art. Esplendor y decadencia del periodismo visual en Medios de comunicación en crisis. Le Monde Diplomatique Ed. Cybermonde SL. Madrid. 2005
9) Acaso, María. Esto no son las torres gemelas. Catarata. Madrid. 2006
10) Bonet, Eugeni. La apropiación es robo en Desmontaje: Film, video / apropiación reciclaje Ed. IVAM; MNCARS; Arteleku; Kijkhuis; World Wide Video Festival; Centro Galego das artes da Imaxe. 1993
11) Danto, Arthur C. Después del fin del arte. Paidós. 1999. Barcelona
12) Buchloh, Benjamín H. D. Formalismo e Historicidad . Akal / Arte Contemporáneo. Madrid. 2004
13) Palomino de Castro, Antonio. Museo pictórico y escala óptica. Aguilar. Madrid. 1988
14) Crimp, Douglas. Posiciones críticas Akal / Arte Contemporáneo. Madrid. 2005

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