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LA RÉPLICA INFIEL: Cambiar el orden. Materializar la mirada. Ver para creer

 Nadie en su sano juicio intentará cultivar uvas por medio de la luminosidad de la palabra “día”, pero es difícil no concebir la forma de nuestra existencia pasada y futura de acuerdo con esquemas temporales y espaciales que pertenecen a narrativas de ficción y no al mundo.[1]

Paul de Man

 Hay algo que no podemos ver y sin embargo vemos. Algo que no podemos decir y que sin embargo decimos. Imposible es lo que no se ve, y lo que no se ve no se ve por efecto de una modelación del imaginario. Llegados a cierto punto, el área de lo posible se amplía, el área de lo pronunciable se expande, el área de lo visible se agranda. Y de esta ampliación de la enunciación surgen el movimiento estudiantil, el antiautoritarismo, el rechazo del trabajo obrero, el igualitarismo, la explosión de la palabra irrealista que se hace imaginario, que se hace vida cotidiana.[2]

Franco Berardi (Bifo)

Prefacio

Este escrito proviene de numerosas conversaciones que tuvieron lugar con Nuria Enguita y Xisco Mensua destinadas a definir en común las líneas argumentales de La réplica infiel. Nuestra inquietud inicial tenía que ver con el orden en la producción del discurso artístico contemporáneo. Nos preocupaba la creciente dependencia del dominio teórico, su conversión, por la vía institucional, en una ideología[3] que domina y acota a priori el acontecimiento. Cómo la sacralización de la palabra a cargo, no ya del pensamiento, sino del aparato burocrático habría, como dice Ferlosio, “apagado toda virtualidad significante para adquirir poder performativo”, buscando de esa manera “no ser entendida sino obedecida”[4]. De manera que esa palabra, burocratizada y autónoma, estaría hoy no solo falsificando su relación con el hecho artístico, sino condicionando su producción. Interrogarnos sobre la lucha de fuerzas en la construcción del significado nos trasladaba necesariamente a otra cuestión que ha resultado central: la discusión sobre los límites y la potencia del arte en tanto que acto de habla e invención, en combate desde y contra su propio método y las tradiciones y condiciones que lo endiosan o lo instrumentalizan.

De reunirnos y hablar surgió una reflexión en torno a nuestra propia manera de hacer. Pasamos de la metodología del diálogo, al diálogo como metodología; como un sistema que podría proponer una estructura al proyecto. La tentación de convertir la conversación en paradigma estaba relacionada con la voluntad de oponer un método a esa inquietud inicial sobre el orden institucionalizado del discurso en el que una idea previa abraza su sentido hasta asfixiarlo. Y se fueron ampliando los interlocutores (Tomas Pollán, Laurence Rassel, Santiago Aguilar[5]…), los lugares (Valencia, Madrid, París…) y los medios; conversaciones telefónicas, intercambios en Internet, diálogos sincrónicos y asincrónicos… Ese modo de hacer, esa estructura de sucesión y encabalgamiento de turnos de habla empezó a ordenar en una especie de relación dialéctica las principales líneas argumentales: imagen y palabra, práctica y teoría… Pero de una manera compleja, no como antinomias, no como un “o esto o lo otro”, sino como un “además” y un “también” o como un “sí y no, simultáneos”, que eran posibles, precisamente, por ese intercambio, esos solapamientos e interrupciones, por esa negociación sobre el sentido de los enunciados que implica el conversar (y que se evidencia en los sentidos contrapuestos producidos en la coincidencia de la acción verbal y no verbal: gestos, miradas, etc.). La conversación funciona como un encabalgamiento de discursos con resonancias de uno en otro, opera en el texto igual que el montaje y la serie respecto a la imagen, revelando la incompletud y la indecidibilidad, la insuficiencia de la imagen y la palabra única. Esta acción de conversar la hicimos extensiva a los artistas, con la intención de que, en el desarrollo de la propuesta, la teoría y la experiencia poética se complementaran; que la propuesta teórica pudiera ser replicada desde una práctica artística. De manera que se fue concibiendo y realizando La réplica infiel como una conversación inacabable que devendrá en otros textos, discusiones, conversaciones, conferencias, conciertos, performances, un ciclo de cine y una exposición[6]. Obras, trabajos y acciones agrupados en función de una razón clasificatoria que debe funcionar, no como la acotación de un territorio, sino como el seguimiento de un impredecible curso de agua subterráneo, a través de las humedades que vemos, del barro que pisamos, de las filtraciones, del sonido que revela su presencia, de su permanecer y devenir, de sus rastros… Para intentar escapar al cerco teórico que los nombres imponen, para huir de ese hablar “sobre” que termina cubriendo, o sea tapando, la cosa que nombra.

En consecuencia, lo aquí escrito es solo un turno de palabra más de esa conversación-artefacto. Parte de un texto mayor, destinado a enunciar algunas cuestiones de las que se ocupa este dispositivo dialéctico; plantear preguntas sobre las que no tiene respuesta y, finalmente, formular algún deseo.

 

 

  1. DE LA ICONOCLASTIA A LA TEORÍA SIN CRÍTICA[7]

 

Y la institución responde: “No hay por qué tener miedo de empezar; todos estamos aquí para mostrarte que el discurso está en el orden de las leyes, que desde hace mucho tiempo se vela por su aparición; que se le ha preparado un lugar que le honra pero que le desarma […]”[8].

  1. Foucault

 

Partíamos en nuestras conversaciones de cierto desasosiego respecto al lugar (previo) y la función (dominante) de la teoría en las prácticas artísticas contemporáneas, lo cual nos remitía al problema del monopolio de toda significación otorgado al lenguaje verbal y la escritura. De fondo aparecía la tensión irresuelta entre materia y espíritu, entre sujeto y objeto, que habría remitido todo significado al mundo de la mente o la razón, mientras que lo físico, lo corporal, los sentidos y la imagen quedaban reducidos a una función de trasmisión, de vehículo. En el curso Arte y religión. La pasión iconoclasta, la mística del arte abstracto y la crítica de la sociedad del espectáculo, Tomás Pollán propone la idea de la pervivencia en el arte actual de un espiritualismo heredero de la teoría cristiana de la imagen que, apoyado primero en el neoplatonismo como fundamento filosófico y después en el descenso estoico de la ideas y la consideración aristotélica de la materia, situaría en el espíritu del artista una idea sublime de la belleza y, paradójicamente, conduciría a la conciencia de la radical insuficiencia del arte. Se abriría entonces el proceso de una “iconoclastia por superación” (de la forma sobre la materia condenada así a ser mero fetiche), diferente de aquella “iconoclastia por insuficiencia” (de la forma como mero reflejo de la idea), prolongando el debate entre idealismo y materialismo inscrito en la relación sujeto-objeto. Este debate construirá una historia que oscila entre momentos racionalistas (Renacimiento y Neoclasicismo o la síntesis mística de la relación sujeto-objeto que abre la vía hacia abstracción) y empiristas (Barroco y Romanticismo, o el impresionismo que evoluciona hacia un subjetivismo idealista). La trascendencia, en un devenir histórico, se reformula en caudal lógico; el idealismo hegeliano dialéctico prolonga el dogma de la encarnación. Sobrevive así la cultura impregnada de pulsiones teológicas: la metafísica de Mondrian, las mística de Malévich, el espiritualismo de Kandinsky o los automatismos metafísicos surrealistas tienen todos una fuente común, que es todo menos materialista. El intento de devolver al hombre las potencias enajenadas en el arte funda un mesianismo iconoclasta, esa “iconoclastia por superación”, que permanece en las actitudes antiartísticas de la vanguardias, el antifigurativismo de la abstracción, el dadaísmo, las críticas a la representación y las invocaciones a la praxis inscritas en la supresión del arte como esfera separada de la vida, las teorizaciones de la muerte del arte, los procesos de desmaterialización, y las exigencias político-sociales contemporáneas. Resumiendo: la proscripción iconoclasta procedente del monoteísmo, que prohíbe la imagen por su potencia sensible; la herencia neoplatónica que la desvincula de su capacidad cognitiva; y su uso histórico como celebración del poder, han permanecido y condicionado el destino estético de la imagen artística. De ahí que la supuesta oposición entre lo inteligible y lo sensible permanezca enquistada en el corazón mismo de la reflexión occidental en torno al régimen estético de los objetos y las imágenes. Y que la consecuencia hoy de su devenir modesto y separado, como apunta Rancière, sea la condena a su insuficiencia política.

Pero vengamos a nuestros días y al lugar destinado a la teoría. Desde los años ochenta, el pensamiento en torno al arte ha estado profundamente influido por la filosofía, la teoría crítica francesa, el psicoanálisis, el feminismo, el discurso poscolonial, etc., un fenómeno que a la vez que produjo una renovación de la problemática y el lenguaje, naturalizó la existencia de un discurso estrictamente teórico, una teoría del arte que, en su expansión, ha generado un contexto discursivo: dominante, globalizado y, en tanto que académico, domesticado. A esta situación hay que sumar el actual imperio del “proyecto”[9], producido en la “hipermediación burocratizada”[10] del arte, que impone un orden del discurso, situando la teoría antes de la contemplación. Así, el conocimiento que la teoría pudiera ofrecer hoy se estaría desarrollando no tanto en una interpretación pragmática de las obras (liberada de la intención del autor, respetuosa con la subjetividad de la recepción y con la condición de acontecimiento de la obra) como en un saber cuya verdad reside en un a priori, un comentario anterior cuya eficacia dependerá de la fortaleza del sistema filosófico o ideológico al que remita. Es impensable una crítica que no esté enmarcada por un pensamiento filosófico, pero, a su vez, una teoría que no atienda a los objetos que quiere nombrar deviene en ideología[11]. El momento pragmático de la interpretación tiene el poder subversivo de debilitar la teoría y en consecuencia enriquecerla y renovarla. El dominio de la teoría como un a priori que se impone sobre la interpretación pragmática estaría construyendo una “teoría sin crítica”. Esta situación —el dominio de lo teórico ideologizado sobre la interpretación pragmática— produce dos efectos en la práctica artística: 1) dado que esta lectura teórica y apriorística necesita para su existencia de un sistema filosófico o ideológico fuerte, en la misma medida que ese sistema se alimenta, se glosa y refuerza, debilita, al ignorarla, la realidad que debiera nombrar; 2) genera un defecto comunicativo: la dependencia de un sistema ideológico tiene el efecto perverso de producir incomprensión, de reforzar el sentimiento de exclusión de la cultura que sufre una parte de la población y de alejar al arte de su posible reintegración como praxis relacionada con la vida ordinaria. En las peores versiones de este fenómeno de la “teoría sin crítica” generado en la hipermediación burocratizada de las prácticas del arte, los tiempos de la producción contemporánea convierten los temas en meros McGuffin[12] y la dependencia comunicativa de los medios reduce su enunciado a la condición de eslogan. Se desarrolla así algo que podríamos llamar la tecnología del eslogan. Tecnología[13] en cuanto a la aplicación automática de un método, de un sistema de producción, sin intervención innovadora de la subjetividad (a diferencia de la técnica), y eslogan en cuanto reducción del discurso en función de su comunicabilidad mediática, a su valor como propaganda.

En este proceso se dan algunas paradojas: una es el hecho de que se desarrolle a partir de la contestación a la reducción de la autonomía del arte a un mundo clausurado. (La necesidad de abrirse a un contexto, la vocación de exterioridad, de comunicación, de intervención social y política habrían alimentado esta distorsión idealista enclaustrándola en otro universo simbólico, el de la filosofía.) Otra paradoja es que precisamente esta teoría sin crítica se desarrolle a partir de sistemas de pensamiento que promueven el descenso de la idea a lo real, la mundanización del sentido (desde la fenomenología y el existencialismo al pensamiento de la diferencia). La última paradoja sería que este proceso, que comporta lógicamente una pérdida de la visualidad se dé precisamente en el ámbito del arte, un terreno fundamentalmente visual. Y que lo haga además en un momento que es comúnmente descrito como la cultura de la imagen.

 

 

  1. ROMPER EL ORDEN. CAMBIAR EL LUGAR. INVERTIR EL ESTADO DE EXCEPCIÓN

 

[…] pero en lugar de los eventuales aplausos se pedirá al espectador esa confianza casi mística en la democracia que consiente un diálogo […][14]

  1. P. Pasolini

 

Desde el principio planteamos que el problema estaba en el orden del discurso del arte, en el cual se ha ido anteponiendo la palabra a la mirada. En el orden como organización, pero también en la orden como el imperativo que produce ese orden. Primero, la palabra como idea separada de la realidad material, en conflicto con la imagen, y posteriormente en la construcción histórico-filosófica del régimen estético de los objetos y las imágenes. Finalmente, en la época del arte hipermediatizado y la burocracia triunfante, nos encontramos con “el proyecto” como paradigma de la teoría sin crítica. Si este fenómeno condiciona la producción del objeto artístico, aún condiciona mucho más su recepción. La palabra se antepone a la obra como acontecimiento y, constituida en ley, en norma, sacralizada, establece una distancia y prohíbe la eiségesis, expulsando cualquier posible introducción de la experiencia del espectador en la obra, el problema entonces no está en la relación misma entre imagen y palabra, que es natural e inevitable, ni tampoco en el hecho interpretativo en sí, sino precisamente en su desaparición o en su conversión en obediencia.

Las críticas a esta situación se han desarrollado desde diversas posiciones: 1) desde la iconoclastia implícita en la disolución de la dicotomía arte o vida, 2) en la propuesta política crítico/didáctica, 3) en la participación del espectador como actor[15]. Ninguna ha terminado de romper el orden, de anteponer la mirada a la palabra para liberar al espectador de su condición obediente y devolverle su soberanía. Mientras tanto, el poder funciona como una máquina semiótica que no deja de crecer, en la que medios técnicos e instituciones asignan significados e interpretaciones incansablemente. No solo dictan lo visible y lo no visible, sino que administran la experiencia y su sentido, muestran todo ya interpretado, sin espacio para la apertura. Y es aquí donde la actividad artística, en la búsqueda de otros sentidos, en la resignificación de lo real, debería poder anteponer el acontecimiento a la idea y devolver su potencia a la mirada, como participación decidida en la lucha de fuerzas que intervienen en la construcción de sentido en tanto lucha política. Desde la producción artística es necesaria una imagen secularizada, profana, una “réplica infiel”, que en las pérdidas producidas en su tránsito de la imaginación a lo empírico, en sus ausencias y vacíos de la incompletud de la imagen, encuentre su condición de ineluctable[16] . Pero es en la recepción, en el espacio de su función social, donde la obra de arte precisamente se constituye como tal, donde se debe operar un cambio, donde el espectador debe poder introducir un sentido propio y nuevo. Porque en el arte hoy cualquier cosa parece que pudiera ser dicha: la producción aparenta haberse liberado de cualquier condicionamiento; para ella la apariencia de libertad es absoluta. Sin embargo, es en la interpretación en la que la libertad, gracias al aparato pedagógico, está definitivamente clausurada. De hecho, hoy la gran invitación tecnológica es a la producción, a la creación de imágenes y objetos, cuando sin embargo nadie parece tener tiempo para su contemplación. El control se ejerce sobre la interpretación. De ahí que haya que romper el orden, cambiar el lugar y poner primero el objeto, la materia, el acontecimiento y dar después lugar a las palabras. No se trata, pues, de entender la obra a través del conocimiento de las intenciones del autor, ni por su contexto de creación (ideológico, estético, social o histórico), ni de participar en ella activamente (Artaud) o “construyendo la pintura” (Duchamp), ni de destruir la obra. Se trata de la posibilidad de reinterpretar el mundo en nuestro encuentro con él, de romper nuestro propio horizonte de expectativas a través de la suma de datos de la obra y nuestra experiencia, desde la proximidad más absoluta posible. Como dice Didi-Huberman, en nuestra manera de imaginar reside una condición para nuestra manera de hacer política: “La imaginación es política, eso es lo que hay que asumir”[17], interviniendo en la constitución de un acontecimiento nuevo con la fuerza suficiente para que, como dice Foucault, la prolífica locura de las “semejanzas salvajes” sea “una nueva experiencia del lenguaje y de las cosas”. “Función cultural indispensable” capaz de romper la ley, capaz de generar acontecimientos que invirtiendo la situación generen un estado de excepción diferente, nuestro.

 

Che cosa sono le nuvole? (¿Qué son las nubes?, 1968)[18] es un poema fílmico de Pasolini, una parábola interrogatoria estructurada como un metarrelato que, en una suerte de ars combinatoria barroca, establece un juego de réplicas, de elaboradas alusiones o citas directas y homenajes. En este cortometraje unas marionetas humanas interpretadas por Totó y Nineto, que van a representar el Otelo de Shakespeare, terminarán en la basura. Recordemos que la tragedia de Otelo es, precisamente, la del títere que sigue hasta el crimen todos los mandatos de su yo social. Otelo, hijo de su deber y su moral, se convierte en asesino en virtud de una apariencia. La película establece un juego de representaciones, una dentro de otra. La representación social que condiciona a Otelo como personaje, la teatral que condiciona a Nineto-títere, manejado por un titiritero demiurgo, y la suma de todo, que vuelve a ser representada al convertirse en imagen cinematográfica.

¿Qué son las nubes? interesa especialmente a este proyecto por muchas razones: primero por la invitación a reflexionar sobre el lugar del espectador, que desarrolla de tres maneras: 1) en la escena en la que el público indignado que interrumpe la acción desbarata el curso de los acontecimientos, adquiere su poder político y trastoca la historia; 2) en la cita a Velázquez y a las Meninas y en consecuencia al análisis de Foucault en Las palabras y las cosas, que sitúa al espectador paradójicamente como retratado y soberano; 3) en la compleja estructura narrativa que establece múltiples observadores y dos públicos; el que asiste a la representación teatral y el que ve la película (que disfruta de una visión totalizadora) y, finalmente, las marionetas que observan con perplejidad y tristeza sus propias acciones, aquellas que el drama les impone sin entender su sentido. Lo cual nos lleva al segundo punto de interés para La réplica infiel: como reflexión sobre la posibilidad de resistencia al sometimiento a las reglas de la representación. Además, interesa también por su condición de obra enmarcada en una trilogía de películas (la “trilogía de la ligereza” con Uccellacci e Uccellini, 1966 y La terra vista dalla luna, 1967) en las que el diálogo, la conversación, se convierte en un elemento central: 1) en los permanentes diálogos entre Totó y Nineto como estrategia narrativa fundamental; 2) en cada una de las películas donde se establece un diálogo interno de textos, citas y referencias interpuestos, y 3) entre las tres películas, como la contestación de una a otra. Y en las que el humor y la ironía son elementos narrativos fundamentales en tanto que operan un corte entre significante y significado, que produce una suspensión de sentido, una estrategia vinculada a una conciencia de disolución entre lenguaje y realidad, de la irreductibilidad del lenguaje al mundo y del mundo al lenguaje.

 

En el teatro del arte (como en la vida) también hay titiriteros y la representación misma asiste perpleja a su destino. Las insuficiencias de la mirada y la imagen diagnosticadas por el pensamiento estético occidental no son diferentes de la imposibilidad de cualquier lenguaje para reducir el mundo. Pero hay una potencia inscrita en su condición pública, es decir, cuando esos lenguajes son de todos y de nadie. En la película de Pasolini el público se indigna, replica e interviene, invade el escenario. La inocente Desdémona se salva, y Otelo y Yago acaban en la basura. La acción se impone a la representación y es esa acción la que decide el fin y el destino de la historia. Sin embargo, Nineto-títere se descubre liberado de la representación. Imponer los hechos a la ley, al orden de las representaciones; eso es interpretar, generar un estado de excepción que rompiendo el orden no instituya nada más que la fuerza de los acontecimientos.

 

 

  1. LA RÉPLICA INFIEL: MATERIALIZAR LA MIRADA.VER PARA CREER

 

Abramos lo ojos para experimentar lo que no vemos[19].

  1. Didi-Huberman

 

Hasta ahora nos hemos acercado a algunas cuestiones en torno al orden en la producción del discurso artístico contemporáneo; encontrando su origen en la antigua escisión de imagen y palabra, en el monopolio de toda significación otorgado al lenguaje verbal, y planteando la posibilidad de que haya condicionado la historia del arte y el régimen estético de las imágenes hasta el presente. También hemos visto las limitaciones que genera en la interpretación teórica y en la consideración del público. Es necesario ahora plantearse en qué medida ese orden condiciona la producción artística y qué prácticas, qué discursos, qué actitudes resisten o contestan a ese orden.

El dominio de la idea en la producción artística nos invita a proponer una noción o, mejor, una intuición ya apuntada imbricada en la experiencia estética y la producción artística: “ la pérdida”. Un proceso que se operaría, primero en el lugar del lenguaje y las intenciones expresivas, en el hiato entre el autor y el mundo, en el viaje de lo imaginado a lo empírico. Algo que Duchamp llama “el coeficiente artístico”[20]. Y después cuando ocurre su normativización, su institucionalización como rito, como voz repetida, cuando el arte como lenguaje deviene en máquina que fabrica identidades, que reduce la experiencia subjetiva y heterogénea a casos idénticos. Esta noción tiene dos caras, a la vez que remite a la contingencia de la obra y a su incompletud, abriría para el espectador la posibilidad interpretativa y generaría en el creador el impulso de continuar. De esa conciencia de encontrarse ante un “cumplimiento de lo que no puede cumplirse, realización de lo que sin embargo siempre es distinto de lo real”[21] surgen actitudes de resistencia.

La réplica infiel es una exposición en forma de pregunta que reúne, con una taxonomía afortunadamente huidiza (destinada a no limitar el carácter disruptivo de sus discursos) a una serie de artistas vinculados por un conjunto de complejas líneas de conexión que alcanzando a veces a todos y otras a algunos, terminan constituyendo una tupida red. Tratemos de definir algunas:

 

  • La complementariedad entre imagen y palabra, como resistencia al dominio logocéntrico: la palabra caligrafiada, entre lo icónico y lo pictórico, en Xisco Mensua, Anna Boguighian y Anna Oppermann; la palabra borrada en Carla Filipe, y otorgada a otros en el libro de Inmaculada Salinas; la palabra irónica en las pinturas y dolorosa en los textos de Mladen Stilinović; la palabra recitada del charlatán en Julio Jara —como testimonio de lenguajes, formas de expresión y modos de vida en extinción, pero a la vez como la manifestación de la nulidad charlatana de nuestro mundo[22]— la palabra poética y el cante performativo frente a la mentira política en el Friso poeticodocumental de Isaías Griñolo. 2) Una reflexión sobre el lenguaje, la representación y la cultura que se vuelve decididamente, aunque a veces no manifiestamente, política, y que encontramos en los cantos imaginarios de Saskia Calderón y en los ensembles de Anna Oppermann que precisamente le conducen del placer de la contemplación hacia una disposición abierta, para investigar las limitaciones y manipulaciones del lenguaje. Algo que también investiga Mladen Stilinović: “Si los colores, las palabras y los materiales contienen diversos significados, ¿cuál es el que viene impuesto? ¿Qué significa y qué no significa nada? […] La pregunta es cómo manipular aquello que te manipula, de manera tan obvia y descarada”. 3) La conciencia clara de la condición discursiva de sus obras que, sin embargo, no elude su condición visual y los recursos significantes que el arte pone al servicio de su materialización. 4) Un reconocimiento de que el montaje intensifica la imagen, como resistencia a la imagen única y total; estableciendo resonancias: de un dibujo a otro, de un texto a otro, en la superposición de materiales, en un hacer inacabable y dialéctico —presente en Virginia De Medeiros y la larga historia de Sergio e Simone— en los 208 dibujos de la serie de Xisco Mensua pertenecientes a Historias de arte y poesía, un inacabable índice, sobre el fin de un tiempo; en el método de Anna Oppermann. 5) Una falta de economía del significante y una resemantización del objeto en White absence, de Stilinović, en el murmullo de las imágenes de Sunah Choi, de nuevo en Anna Oppermann. 6) Una conciencia de la différance derridiana, expresada en la serialización y en la no prevalencia de lo oral sobre lo escrito, ni entre lo sensible y lo inteligible. 6) Y sobre todo un decir desde la escucha que implica una comprensión del presente, cierto despojamiento autoral, que se manifiesta en la propuesta de Teresa Lanceta, en el libro sobre el trabajo de Inmaculada Salinas o a través de la multiplicidad de voces en Isaías Griñolo.

Pero probablemente sea la acción de Xavier Le Roy y Scarlett Yu, que propone el tránsito generoso de un conocimiento de unos a otros, y las sucesivas transformaciones que este sufre producido en un contexto de significación determinado —el de la institución—, la que más directamente ejemplifica el sentido de La réplica infiel. La réplica infiel se interesa por la transición del conocimiento; por los cambios, las transposiciones de una frase a otra, de una imagen a otra, de una técnica a otra y cómo el sentido permanece o se transforma, matizado, enriquecido o particularizado en la subordinación de una cosa en otra, de un tiempo en otro, de una mirada en otra, de una acción en otra. Pero sobre todo se interesa por la insubordinación del sentido que se expresa en esas transformaciones. Cuando hay una voluntad de decir que se materializa en una obra o una acción, ya hay una ausencia respecto a las posibilidades infinitas del arte, que es todas las formas de decir, todos los recursos que este nos propone. Posteriormente, contemplada la obra, escuchado lo dicho, compartido en ese tiempo distinto al de su producción, el contexto de su recepción produce una nueva ausencia. Digamos que la posibilidad universal se particulariza sucesivamente en la subjetividad del productor, en el contexto en que se muestra a nuestros ojos, y en la experiencia de cada espectador. Es en ese tránsito de lo universal a lo particular en el que se opera una pérdida que permite la reconstrucción del sentido a través de la suma de muchos particulares, que son los que le otorgan finalmente su posibilidad como conocimiento.

 

 

EPÍLOGO

 

[…] cuando digo poder, no solo pienso en el poder del Estado y de sus instituciones, sino también en cientos de poderes distintos que se entrelazan, y con distintas procedencias. Proceden de Estados y de individuos, de Oriente y Occidente, de “amigos” y de la Administración. Dichos poderes se encuentran en todas partes: en los periódicos, en el lenguaje, en las artes, en la “libertad”, en la verdad y en mi miedo[23].

Mladen Stilinović

 

 

Si las dislocaciones recientes de la crítica y de la teoría del arte a la que nos hemos referido han estado contribuyendo a confundir las fronteras entre arte y filosofía, a veces para bien y a veces para mal, y aun a riesgo de contribuir a esa confusión proponemos a continuación un juego —consistente en sustituir la palabra filosofía por la palabra arte en un texto de Deleuze[24]—, confiando en que este gesto se entienda como lo que es: una reivindicación del profundo sentido de dos actividades simbólicas, el arte y la filosofía, útiles para combatir la máquina semiótica del poder (cuando no están a su servicio).

 

[…] Porque a veces las conversaciones duran tanto que ya no se sabe si son conversaciones de paz o de guerra. Es verdad que la filosofía el arte es inseparable de una cierta cólera contra su época, pero también que nos garantiza serenidad. Ello no obstante, la filosofía el arte no es un Poder. Las religiones, los Estados, el capitalismo, la ciencia, el Derecho, la opinión o la televisión son poderes, pero no la filosofía el arte. La filosofía El arte puede implicar grandes batallas interiores (idealismo-realismo, etc.), pero son batallas irrisorias. Al no ser un Poder, la filosofía el arte no puede librar batallas contra los poderes, pero mantiene, sin embargo, una guerra sin batalla, una guerra de guerrillas contra ellos. Por eso no puede hablar con los poderes, no tiene nada que decirles, nada que comunicar: únicamente mantiene conversaciones o negociaciones. Y, como los poderes no se conforman con ser exteriores, sino que se introducen en cada uno de nosotros, gracias a la filosofía el arte todos nos encontramos constantemente en conversaciones o negociaciones y en guerra de guerrillas con nosotros mismos.

 

 

[1] De Man, P. (1990). La resistencia a la teoría. En Wlad Godzich (ed.), Elena Elorriaga y Oriol Francés (trads.). Madrid: Visor, p. 23.

[2] Berardi Bifo, F. (2014). Después del futuro. Desde el futurismo al Cyberpunk. El agotamiento de la modernidad. Giuseppe Maio (trad.). Madrid: Enclave de libros, p. 103

[3] Se emplea aquí el término ideología de acuerdo a la concepción de Paul de Man: “lo que llamamos ideología es precisamente la confusión de la realidad lingüística con la natural”. Ibid p. 23.

[4] Sánchez Ferlosio, R. (2015). Campo de retamas. Barcelona: Penguin Random House, p. 13.

[5] A Santiago Aguilar le debemos su concepto del “cine ventrílocuo”, que alimenta gran parte del ciclo de cine que La réplica infiel propone y su profundo conocimiento del cine de humor.

[6] El paradigma metodológico de la conversación, la estructura dialéctica inserta en numerosas obras de los artistas presentados, podría considerarse uno de los nexos conceptuales que nos permiten reunir sus trabajos en un tiempo y un espacio comunes.

[7] Este punto, al margen de algunas inserciones, resume e interpreta apresuradamente el curso Arte y religión. La pasión iconoclasta, la mística del arte abstracto y la crítica a la sociedad del espectáculo, de Tomás Pollán.

[8] Foucault, M. ( 1992). El orden del discurso Alberto González Troyano (trad.). Buenos Aires: Tusquets Editores p. 4

[9] Hablo de “proyecto” no en referencia a la idea, sino a ese escrito, ese texto que demanda la institución y que debe detallar el sentido, la oportunidad y los medios para la materialización de lo que propone.

[10] Por “hipermediación burocratizada” entiendo el conjunto de prácticas y espacios que intervienen en la comunicación del arte, pero que lo hacen desde la fuerza de la costumbre y el “gobierno de nadie” (H. Arendt), imponiendo modos de hacer y tiempos, clausurando posibilidades a lo nuevo.

[11] Hay que insistir en que a lo largo del texto utilizo ideología no en referencia a un conjunto de creencias, sino a la imposición de una realidad lingüística o conceptual que bloquea o limita la visión.

[12] MacGuffin: expresión acuñada por Alfred Hitchcock, que designa la excusa argumental que motiva el desarrollo de una historia y que en realidad carece de relevancia.

[13] Pollán, T. Cultura técnica y tecnología. (Texto inédito)

[14] Pasolini, P.P. (1995). Manifiesto. 32 puntos para un nuevo teatro. En:Orgia Carla Matteini (trad) Hondarribia: Argitaletxe Hiru, S.L. p. 15

[15] Al respecto escribe Jacques Rancière en Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. Castellón: Ellago Ediciones: “Reconocemos dos actitudes paradigmáticas personificadas por el teatro épico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Por un lado, el espectador se tiene que convertir en más distante (Brecht), por otro, tiene que perder toda distancia (Artaud). Por un lado tiene que cambiar su mirada por otra mirada mejor (Brecht), por otro, tiene que abandonar la posición de visor (Artaud). El proyecto de reformar el teatro incesantemente fluctuó entre estos dos polos, entre inquisición distante y vital corporalidad. Esto significa que las presuposiciones que sustentan la búsqueda por un nuevo teatro son las mismas que sustentan el rechazo del teatro”.

[16] Sobre la idea de la condición ineluctable de la imagen: Didi-Huberman G. (2010). “La ineluctable escisión del ver”. En: Lo que vemos, nos mira, Horacio Pons (trad.). Buenos Aires: Manantial, pp. 13-18.

[17] Didi-Huberman, G. (2012). Supervivencia de las luciérnagas, Juan Calatrava (trad.). Madrid: Abada Editores, p. 46.

[18] Che cosa sono le nuvole? Es uno de los cortometrajes de Capricho a la italiana en una película de 1968 de cuatro episodios, dirigidos cada uno de ellos por un director diferente

 

[19] Didi-Huberman, G. (2010). Lo que vemos, lo que nos mira. Horacio Pons (trad). Buenos Aires: Ediciones Manantial, p 17.

[20] “En el acto creativo, el artista pasa de la intención a la realización a través de una cadena de reacciones totalmente subjetivas. Su lucha hacia la realización es una serie de esfuerzos, dolores, satisfacciones, rechazos, decisiones, que no pueden ni deben ser plenamente conscientes, por lo menos en el plano estético. El resultado de esta lucha es la diferencia entre la intención y su realización, una diferencia de la que el artista no tiene consciencia. En consecuencia, en la cadena de reacciones que acompañan al acto creativo falta un eslabón. Esta brecha, que representa la incapacidad del artista de expresar plenamente su intención; esta diferencia entre lo que tenía intención de realizar y lo que de hecho realizó es el ‘coeficiente artístico’ personal contenido en la obra. En otras palabras, el ‘coeficiente artístico’ personal es como una relación aritmética entre lo inexpresado pero intencionado y lo expresado sin intención.” Duchamp, M. (2010). Cartas sobre el arte 1916-1956, Viviana Narotky (trad.). Barcelona: Elba.

[21] Blanchot, M. (2008). La conversación infinita. II La ausencia de libro. El neutro lo fragmentario. Cap. II. La cruel razón poética (rapaz necesidad de vuelo), Isidro Herrera (trad.). Madrid: Arena Libros, p. 376.

[22] En Blanchot, M. (1976). “La palabra vana”. En: La risa de los dioses, cap. xv, J. A. Doval Liz (trad.). Madrid: Taurus. Al respecto de esa nulidad charlatana de nuestro mundo, Blanchot plantea una “contaminación de las palabras por el mutismo y del silencio por las palabras que designan la verdad de toda lengua”. Y define nuestra civilización como “civilización de habladores sin palabra, informadores que refieren y no se pronuncian”, “técnicos sin nombre ni decisión”. Y advierte de que “la acusación de charlatanería parte del que considera que tiene el derecho exclusivo de hablarla”, lo cual sustituye “la palabra vana por la palabra tajante”, algo que peligrosamente propone la clausura del lenguaje en nombre de la seriedad del experto.

[23] Stilinovic, M. (1994) Sobre el poder, el dolor y… Marija Marusic (trad.). En: Preoccupations, Galerie l’Ollave, Lyon,

[24] Deleuze, G. (1996) Conversaciones 1972–1990 José Luis Pardo (trad) Valencia: Pre–textos, p. 3

 

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