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“De adversidade vivemos”. Arte crítico en tiempos del Estado precario

“(…) y si la guerra contra el Tiempo en el tiempo tiene que moverse, ello es algo así como que el combate del durmiente contra su sueño se desarrolla entre las sábanas de su cama; pero los ensueños conservadores del sueño se las convierten en mares y montañas, y todo allí dura istantes o dura años indiferentemente, y sólo el despertar denuncia la vanidad de aquellas duraciones, para hacerle recaer en la duración real, que sólo otro despertar podría a su vez denunciar como vano ensueño. Así la rebelión no dura ni poco ni mucho, ni tarda ni se adelanta, justamente porque el que dura y el que progresa es, como se sabe, el Mundo enemigo contra el que ella se levanta”

Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972). A. García Calvo

“De adversidade vivemos”

Esquema Geral da Nova Objetividade (1967). Helio Oiticica

Introducción.

Este texto tiene su origen en una conferencia impartida en el contexto de Art public. Universitat pública, un proyecto impulsado por José Luis Pérez Pont que alcanza su quincuagésima edición, larguísimo recorrido y cosa extraña en un lugar como este, donde el capricho político tiende a convertir cualquier iniciativa cultural con vocación crítica en flor de un día (eso si llegan a florecer). El nombre del proyecto insiste en la consideración pública del arte y de la universidad, una función que, en los tiempos que corren, parece puesta en cuestión. El texto siguiente trata de eso precisamente, es una reflexión sobre las posibilidades y el sentido de  las prácticas artísticas como pensamiento crítico y  función pública.

Si la consideración de la cultura como un bien público es una de las ideas que contextualizan estas reflexiones en el proyecto Art public. Universitat pública, otra es el interés particular en la intrínseca naturaleza política del arte, que en esa forzosa invasión del espacio de la ciudadanía que es el arte público se hace evidente y que ha generado una constante evolución en el debate sobre sus formas de intervención, obligando los artistas a replanterse el sentido de su actividad, a la vez que se ponían en cuestión conceptos como el de site specific, complejizando la idea Habermasiana de espacio público, en favor de conceptos como la esfera pública o el dominio público y se multiplicaban las lineas de actuación yendo de las políticas de resistencia a los proyectos de arte comunitario, o de la critica de la representación al arte de la experiencia. Como dice W. J. T. Mitchell[1]. de la trascendencia del arte público nos habla, radicalmente, su relación con la violencia. Por una lado es manifiesto como las luchas de poder las revoluciones o los cambios sociales conllevan una transformación de las imágenes, de los símbolos, de los monumentos, de la arquitectura; “la historia de la humanidad podría reescribirse en función de los sucesivos conflictos iconoclastas, de la continua destrucción y exaltación de imágenes”[2]. Por otro, convive con esa forma de violencia evidente, otra menos explícita: la que el monumento ejerce sobre el espectador, evidenciada en las repetidas controversias sobre la instalación de obras de arte público, originadas tanto en un arte empeñado en trabajar en un espacio público descontextualizado, como en la incomprensión de una audiencia que en el mejor de los casos “tolera, como un icono aceptable, cierta abstracción monumental”[3], mientras, paradójicamente, acepta monumentos que son meras celebraciones de la historia (conmemore esta lo que conmemore). Estas tensiones, tan esquemáticamente planteadas aquí, ejemplifican de alguna manera el debate –agudizado en tiempos de crisis– en torno al sentido y las contradicciones del arte actual. Podríamos decir que en el arte público se expresa el nudo gordiano: autonomía del arte/ función social/ institución.

 

1. Dos puntualizaciones terminológicas. Arte crítico y estado precario

1.1. Arte crítico

Cuando el arte ha funcionado como una herramienta de glorificación o propaganda del poder, ya fuera este político, militar o religioso (y esto probablemente lo ha hecho mucho más que como una actividad autónoma) resulta evidente que se le ha atribuido una consideración política, o al menos de eficacia en términos de comunicación política, a pesar de lo cual, ese arte, generalmente oficial, no ha sido históricamente calificado como político. (Como si lo que transmitiera fuera otra cosa, con ese plus de neutralidad que curiosamente otorgamos a las «versiones oficiales», como si estuviera por encima del bien y del mal). Podríamos convenir, entonces, que existe una concepción del arte manifiestamente política pero no necesariamente crítica, o dicho de otra manera, que existe un arte instrumentalizado o al servicio del poder y otro de resistencia u oposición, pero ambos desarrollados siempre desde una concepción plenamente política. ¿O acaso el conservadurismo no es político?.[4] De ahí que sea necesario, establecer una diferenciación entre arte crítico, o prácticas artísticas críticas, y arte político, ya que en parte de la elección de esa diferenciación terminológica se encuentra el trasfondo de las opiniones que más adelante se expresan.

No obstante, y aunque el término arte crítico pueda resultar más preciso para aglutinar una serie de prácticas que frecuentemente han sido definidas como arte político, tampoco resulta enteramente satisfactorio. Obviamente, nombrar una tendencia es esquematizarla, reducirla; el arte crítico es absolutamente diverso y sus propuestas a menudo encontradas. Es diverso tanto en sus modos de hacer como en sus planteamientos formales o en el objeto y grado de su crítica, o en la persecución de sus fines y en su diverso desarrollo en tiempos y lugares. En cualquier caso no hablamos de un movimiento, sino de una tendencia, que pone en su centro una reflexión de carácter crítico sobre el contexto sociopolítico, o como dice Benjamin “en las relaciones sociales de producción de su época”[5] . Obviamente esa reflexión fuerza también otra de carácter formal, que de nuevo Benjamin acota con acierto al plantear la cuestión en torno a la posición de la obra dentro de esas relaciones de producción; lo cual despierta interrogaciones tanto acerca del sentido del arte y la función social del artista, como de los modos de hacer o producir. Este planteamiento benjaminiano que sitúa en la potencia de la obra de arte las posibilidades mismas (cumplidas o no) de su capacidad crítica tiende, de alguna manera, a superar la dicotomía entre la prevalencia del contexto frente a la autonomía de la obra de arte, o dicho de otra manera, entre lo político y lo súblime.

El otro término que hubiera podido emplear es el de “arte activista” que viene utilizándose para definir prácticas, estrategias y acciones de reflexión artística al servicio de la comunicación político-social como un híbrido entre los mundos del arte, del activismo político y de la organización comunitaria que, al poner su acento en los procesos más que en los objetos, y en la acción o en la situación más que en la representación o la crítica visual, y debido a una marcada necesidad de intervención en espacios públicos no específicamente artísticos (urbanos, mediáticos etc.) sería mas bién parte de ese todo que agrupa al arte público, al político, al comunitario, al pro-social etc. y que groseramente andamos tratando de agrupar como “practicas artísticas críticas”; aunque se desarrolle también entre las tensiones de una consideración del arte que le resta su valor como tal si su función o su sentido es social, y una consideración la actividad política que le niega su capacidad crítica o transformadora si participa de los modos de hacer del arte. Como resultado de esas tensiones algunos de los grupos o individuos cuyas prácticas han sido calificadas como artísticas expresan manifiestamente su renuncia a esa consideración, sin embargo, esas reservas respecto a su participación en el mundo del arte provienen  más de una justificada desconfianza frente a las dinámicas que generan las estructuras de institucionalización y mercantilización que a la consideración estética de sus producciones. Es cierto que solo la extraordinaria maleabilidad del espacio artístico, como un universo en permanente expansión, permite esa reapropiación probablemente abusiva, de algo que, en origen, son solo estrategias de comunicación, pero …¿cuanto arte no ha sido otra cosa si no una estrategia de comunicación?). El problema en mi opinión no es tanto la consideración artística de ciertas actividades o producciones, como el hecho de que el sistema del arte funciona en este caso como la propia sociedad denunciada, como el capitalismo cultural al que pertenece, desposeyendo, apropiándose y recapitalizando, formas de expresión que deberían ser en cualquier caso cultura popular.

 

1.2. Estado precario (el régimen del dinero)

“el régimen actual, que es el de la identificación descarada del Estado con el capital, o sea, el régimen del dinero”

El orden. A. Garcia Calvo .

Cuando hablo de estado precario me refiero a la situación de debilidad en la que que van quedando los estados modernos en este proceso de desmontaje que llamamos globalización y que, como describía, hace ya más de quince años, Pierre Bourdieu[6], se basa en una propuesta ético-política de economización neoliberal de todos los aspectos del mundo y de la vida, que tiene por objeto liberar la organización social que conocemos del control público para dejarla en manos del mercado financiero. De manera que se renuncia a cualquier función económica estatal a la vez que convierte bienes que debieran ser públicos, como la sanidad, la educación, la cultura, la vivienda, e incluso la justicia, en bienes comerciales. El modelo hacia el que caminamos, y que estaría basado en postulados pretendidamente fundados en la teoría y comprobados en la práctica, es decir, indiscutibles, serian básicamente: que la economía liberal es un territorio autónomo gobernado por leyes soberanas que los gobiernos no deben contrariar; que es la mejor más justa y eficaz manera de organizar la producción y los intercambios en las sociedades democráticas; y que para su buen funcionamiento es necesaria y urgente la reducción de los presupuestos estatales sobre todo en derechos sociales. Parece que estos principios, esta visión dominante, se funda más en una tradición social e ideológica (la conservadora estadounidense ) que, en sentido estricto, en una teoría económica. Es decir, está sobretodo vinculada a la tradición liberal del self help y a la exaltación conservadora de la responsabilidad individual, por encima de cualquier proyecto colectivo de igualdad o justicia social. Esta ideología, mediante el poder de la insistencia y el control de los medios de comunicación, ha sido introyectada  en nosotros de tal manera que constituye una especie de “inconsciente neoliberal”  que afecta a veces también al pensamiento o la acción critica.

Viene al caso contextualizar la situación de las prácticas artísticas de resistencia con respecto a este proceso de debilitamiento del estado fundamentalmente por tres cuestiones: primero, porque sin duda este proceso es el que rige actualmente nuestras vidas, con lo cual, este mismo, o algunos aspectos, o consecuencias de él, deben ser necesariamente objeto de la reflexión del arte crítico. Segundo; porque como ciudadanos, pero también como profesionales, afecta a nuestros modos de vida y condiciones de trabajo, con el agravante de que si uno de los efectos del proceso de globalización es la destrucción de una clase trabajadora que habría alcanzado un cierto poder en la cadena de producción a la vez que alguna capacidad de reivindicación colectiva, los artistas correrían el riesgo de convertirse en el  modelo experimental de trabajador precario, y tercero, porque la producción cultural española y particularmente la más crítica, aunque esto pueda resultar aparentemente paradójico, depende de una financiación estatal que en este proceso se ve seriamente amenazada. Esa paradoja aparente, solo aparente, del apoyo institucional a las prácticas artísticas críticas se diluye al revisar políticas culturales desarrolladas en países que, con gobiernos capitalistas conservadores, han mostrado un apoyo decidido al desarrollo del arte público. (En cualquier caso lo que sería definitivamente paradójico es que las prácticas artísticas de contestación o resistencia sobrevivieran gracias a el decidido apoyo del mercado). Y tiene aquí, curiosamente, dos caras (de una misma moneda), que son, por ir en el tiempo de la historia y de lo más lejano a lo más cercano; una como precedente, el apoyo de la dictadura franquista en sus políticas de aperturismo a los informalismos españoles[7] (Saura, Tapies etc., y no solo a los informalismos, Oteiza etc.) y otra, las políticas culturales desarrolladas en democracia y que proponían precisamente lo contrario, una vinculación arte mercado institución, que sobre un barniz de euforia y libertad creativa, tenian un transfondo profundamente conservador y dejaba fuera las prácticas artísticas más experimentales o desmaterializadas. Caras de uan misma moneda por que como dice J. L. Marzo: “Tanto Franco como el gobierno socialista han entendido que la mejor manera para exportar una imagen y legitimarla es situarla en los contextos internacionales mercantiles para que esa imagen, a través de una decoloración sustancial, pueda introducirse en las corrientes globales de información, en las que la ideología no es funcional” . Políticas desarrolladas hasta hace más o menos  diez años (con la arbitrarieda que tiene cualquier revisión, de un proceso que obviamente no es homogéneo); hasta Antagonismos (2001), por fijar el punto de inflexión en un evento con voluntad de revisión histórica, que por su trascendencia rigor pluralidad y volumen de trabajo tiene una relevancia indudable y reconsidera el valor de las prácticas artísticas críticas, a la sombre sin embargo de una tendencia internacional, que cobra fuerza a partir de algunos planteamientos desarrollados en Documenta X (1997) y que no solo se refieren a la reconsideración de autores o movimientos sino también al lugar del documento o al hecho expositivo en si mismo.

 

2. ¿De donde venimos en las políticas culturales?

En esta situación, de desmontaje del estado y de constante disminución de las subvenciones a la cultura, que nos sitúa en un complejo proceso de reconstrucción social e intelectual de las relaciones entre la cultura y el poder, dos discursos entrelazados y de corte economicista han venido a defenderla en tanto que inversión rentable. Cualquiera de los desatienden su consideración de excepcionalidad (Lazzarato) y dejan en segundo término la cuestión de esta como un derecho o un servicio público. El primero de los discursos sería aquel que la interpreta como un recurso económico indirecto y la liga a procesos de especulación urbana o de turistización de las ciudades, el otro el que la  vincula a sus posibilidades como industria, a la rentabilidad económica directa de la producción cultural; subvirtiendo, curiosamente el sentido crítico  del término “industria cultural” desarrollado por Adorno y  Horkheimer en la Dialéctica de la Ilustración en favor de un discurso creador de mistificaciones en torno a la creatividad como posibilidad regeneradora de la economía productiva, que ignora las dificultades que la experimentación, la investigación o la crítica tienen para insertarse en el mercado; que es difícilmente desarrollable sin recurrir a la idea de propiedad intelectual y que podría, en cualquier caso, servir al diseño, a la arquitectura, a la música, o la moda, pero que, difícilmente, será útil en el ámbito de las artes visuales;  y que invita a los creadores a transformarse en “emprendedores culturales”, una propuesta vinculada al equivoco término anglosajón de employability, que propone a cada individuo convertirse en empresario de si mismo y que no esconde la conversión masiva de creadores en “una fuerza de trabajo que se llamará postfordista, que es flexible y móvil, permanentemente situada entre la inclusión y la exclusión, entre el trabajo y el no trabajo, entre la legalidad y la ilegalidad” [8](López Petit). Es decir una invitación a la precariedad laboral permanente a través de la conversión del creador en “autoempresa”. Como mar de fondo se mantiene  la sospecha hacia la cultura como un lujo prescindible, un producto que sobrevive de la subvención y que se debe financiar exclusivamente a través del mercado y el mecenazgo.

En cualquier caso el primer discurso fue llevado ya a la práctica en España con mayor o menor acierto según las diversas autonomías del estado en cuanto a la revitalización de zonas urbanas, la terciarización de la ciudades, el incremento del sector turístico o la mercadotecnia política; pero mayoritariamente ligado a procesos de espectacularización y banalización de los contenidos, (al margen de la tracendencia de las políticas culturales en cuanto a la construcción de las diversas identidades nacionales) lo cual ha generado  o bien una inflación de infraestructuras, de contenedores sin contenido definido, guiados por unos criterios de excelencia profundamente revisables y que atendían a un modelo excesivamente homogéneo, tendente a absorber todos los recursos en su propio mantenimiento, guiado por uan lógica promocional sin capacidad para generar una producción cultural propia y difícilmente sostenibles en tiempos de crisis . O han producido proyectos contingentes o eventuales vinculados a la exhibición como única parte del proceso creativo, y a calendarios políticos, que han olvidado politicas de fortalecimiento del tejido creativo y apoyos a la producción investigación y difusión. En general el proyecto institucional ha estado consagrado al fortalecimiento del binomio arte/mercado, con escaso éxito a pesar del esfuerzo y en detrimento de prácticas artísticas más experimentales, criticas o de mayor vinculación social. Lo que años después resulta evidente es que esas políticas, en proporción al gasto generado, han tenido muy escaso impacto en la comunicación social del arte, no han servido para fortalecer el tejido creativo ni han supuesto un apoyo realmente estructural  a la creación ni equipamientos útiles a la cultura de base, y además  todo este proceso, que ha generado una burbuja artística vinculada al negocio inmobiliario, agravada por un una gestión profundamente política, poco profesional, a menudo clientelar, con escasez de convocatorias públicas y escaso control sobre estas; de manera que habría que hablar de un modelo fallido, tanto en su filosofía como en su ejecución, preso de urgencias históricas y complejos y en el que a pesar de las advertencias desde los sectores profesionales, se ha seguido insistiendo. Políticas que, como analiza Pau Rausell,[9] han estado guiadas, tanto en los gobiernos progresistas como conservadores, por una creencia común en las bondades intrínsecas de la producción y el consumo de bienes culturales, fueran estos los que fueran. Una idea subyacente  que ha generado una ausencia de análisis y evaluación de las actuaciónes de las administraciones públicas y enormes fluctuaciones presupuestarias, ligadas a los diversos momento económicos lo cual “nos habla  de la excepcionalidad y en consecuencia prescindibilidad de las intervenciones en cultura”.

El segundo discurso, el de las industrias creativas, cuya incidencia en el ámbito de las artes iba a ser previsiblemente menor, ha sido interrumpido por la crisis económica y no ha llegado a tener demasiado desarrollo más allá de algunos programas políticos e iniciativas institucionales, propuestos especialmente en Cataluña, destinados a sustituir, en determinados ámbitos de la cultura, la subvenciones por formas de financiación; y de un incipiente apoyo a nivel estatal a la industria del cine, a las sociedades de gestión, y a la criminalización de formas de intercambio y de conocimiento cultural que no fueran respetuosas con el copyright.

En los últimos tiempos ha aparecido en el escenario español la idea del mecenazgo como el recurso  que vendría a solucionar todos lo problemas actuales de financiación, muchas voces vienen reclamando una nueva ley que, inspirada en modelos como los desarrollados en Francia o en EEUU, sea el instrumento que incentive la participación de las empresas haciendo fluir el dinero privado hacia la cultura. Parece cuando menos ilusorio, teniendo en cuenta  la situación de crisis económica actual, fiar al dinero privado la resurrección del sector, cuando la inversión mayoritaria en patrocinio en el arte ha corrido a cargo de la obra social de unas cajas de ahorro cuya situación actual es de quiebra. Además es necesario señalar que el aumento en las ventajas fiscales para las empresas, que es lo que se propone como incentivo al mecenazgo, es dinero que el estado deja de ingresar para que la empresa privada pueda destinar a las iniciativas culturales que considere pertinentes. Esta forma financiación no dejaría de ser, en cierto modo, una financiación pública diferida, que además puede generar un déficit de control democrático sobre los proyectos o las instituciones patrocinados. Po otra parte, sin necesidad de una nueva ley de mecenazgo, el patrocinio en otros ámbitos, como el deporte o en actividades de carácter social es una práctica habitual dede hace años, de manera que la ausencia de una implicación suficiente del dinero privado en el arte contemporáneo español tendría que deducirse más, de la ausencia de prestigio social de la actividad artistica y de las particularidades de su presencia mediática, que de algunas carencias legislativas. En este sentido John Howkins planteaba en 2009 que la preferencia de los “nuevos filántropos” por acercarse más a cuestiones sociales que culturales abría la posibilidad a que iniciativas artísticas con vocación de intervención social sean apoyadas por capital privado. “ Las empresas en 2010 querrán que el arte muestre un beneficio social y por lo tanto patrocinaran aquellas actividades mas cercanas a su imagen de responsabilidad social corporativa (RSC). La asociación Americans for the Arts reconoció esta tendencia en su convención de 2009 titulada Recursos renovables: Arte en Comunidades Sostenibles”[10]. Desde luego, en una compleja sociedad como esta, en la que el diseño y la  comunicación de una imagen empresarial adecuada puede permitirte ocultar un ejercicio de destrucción o de explotación voraz, o donde pequeñas dosis de antagonismo o ciertos reformismos llegan a ser subvencionados, es posible que grandes beneficiarios de este sistema patrocinen actividades que vinculan el arte y la transformación social, pero la realidad es que, aquí, hasta ahora, las intervenciones en este sentido han sido escasas. En definitiva, las políticas institucionales desarrolladas durante los años ochenta y noventa (al margen de la multiplicación desorganizada de equipamientos) supusieron por un lado la creación de una realidad económica artificial, con un mercado sostenido por unas instituciones públicas hoy en crisis, y por otro la de “un gueto autorreferencial, disociado de cualquier reflexión ética y política sobre el papel del arte y la cultura”[11], a la vez propiciaron el desconocimiento de la historia y existencia de otro tipo de prácticas y planteamientos.

 

3. Otra cultura (realmente pública) es posible

Pero, al margen de las políticas culturales locales o nacionales, y de cuestiones  tan inmediatas como que sea el dinero público o el privado el que asigne los recursos a la cultura, o de que solo criterios de rentabilidad, en un mercado capitalista, permitan la supervivencia o la visibilidad de determinadas creaciones; la mercantilización del arte, el pensamiento y la creación, excede como problema dichas inmediateces, la cuestión de fondo es el sentido que se otorgan a unos bienes que en mucho casos pueden ser propiedades compartidas y no exclusivas y que no son por tanto bienes de consumo, en el sentido de que, en su uso no se gastan, no se agotan (al contrario que una manzana, que se acaba al comerla). Por lo que a menudo estaríamos discutiendo sobre los bienes culturales en base a una lógica que no les pertenece y a un sentido propietario que debiera ser superado. Sin embargo, aunque esa batalla hoy parezca perdida, es probablemente más necesario que nunca reconstruir el discurso que nos permita defender la cultura como un servicio público, para contestar ese rechazo popular que especialmente en momentos de crisisi se hace sensible y para limitar la percepción desarrollada incluso entre los creadores, productores culturales o artistas de que la ausencia de  financiación pública es garantía de independencia. Para lo cual, además de repensar nuestro pasado inmediato, esa evolución desde la burbuja del arte a una teórica precariedad presente (en la que sin embargo aún disponemos de mas medios y recursos públicos que nunca) probablemente haya que empezar a hablar junto a la idea de servicio público de una gestión un control realmente públicos, de, en definitiva, utilidad, transparencia y evaluación, en un contexto en el que las instituciones y administraciones no sean más generadoras de contenidos si no posibilitadoras de recursos.

El Museo como institución parece uno de los grandes damnificados de la compleja situación cultural que vivimos. Asediado por la cultura, vaciada de sentido y convertida en un recurso económico y político de un lado, y de otro por las prácticas artísticas críticas, tendentes a cuestionar permanentemente las formas con las que el poder va asimilando y desactivando nuevos modos de representación y acción, se pone en cuestión el sentido de la institución y su capacidad para dialogar francamente con las complejidades de la actualidad. Evidentemente la cultura como espectáculo y mercancía tiene un efecto sobre el sistema del arte,  en las instituciones, y en la exposición en tanto que dispositivos de comunicación pública del arte (evidenciado en el creciente proceso de bienalización y dominio de las ferias sobre los proyectos estables) y por supuesto sobre las condiciones de trabajo de los artistas y las posibilidades mismas del arte. Pero es quizá el momento de defender la potencia, incluso política, de la propia experiencia estetica y de las posibilidades del museo, o de los espacios específicos para esa experiencia, no como guetos elitistas si no como espacios de posibilidad (más allá de que, históricamente, hayan sido espacios de poder de la burguesía en los que transmitir su interpretación de las producciones culturales). Como dice Ranciere: “Cuando decimos que el museo separa el arte de la vida, la primera cuestión a plantearse es: ¿de qué vida? El nacimiento de los museos de arte en el siglo XIX separó, de hecho, las obras de arte de la vida a la que estaban ligadas, es decir, las separó de su función de ilustraciones de la religión, de signos de la grandeza de los príncipes o de decorado de la vida aristocrática. El museo construye un espacio de indiferencia hacia esas funciones sociales jerarquizadas. Pone todas las obras en igualdad, sea cual sea la dignidad de su objeto, y las ofrece a un espectador que es cualquiera.”[12]

Aunque es cierto que la universidad o el museo son espacios que históricamente reproducen las desigualdades y formas de subordinación social y que el pensamiento académico es excluyente y elitista, no lo es menos que la “extra-territorialidad del museo implica también un desplazamiento posible con respecto a las lógicas sensibles dominantes”( j. Rancière). Y de hecho el museo ha ido adquiriendo nuevas funciones en respuesta a las demandas sociales, así a las obligaciones de coleccionar, adquirir, y de salvaguardar las colecciones y de hacerlas accesibles, es decir de conservar y difundir, se le han sumado la obligación didáctica, y la investigadora y la de dinamización cultural en un sentido amplio. De manera que el museo como institución tiene una historia de adaptación sincrónica a las nuevas situaciones culturales, por eso nuestra acción debe apuntar a las contradicciones internas de esas instituciones, reconociendo su naturaleza paradójica y cuestionando la autoridad de la alta cultura y las lecturas hegemónicas que los saberes burgueses imponen, pero sin renunciar a participar activamente en los espacios públicos destinados a la cultura, pensándola como un espacio privilegiado para la innovación y la resistencia. La diversidad actual de propuestas artísticas pone en cuestión la idea uniforme o monolítica de museo, los que habitamos el sistema del arte debemos proponer espacios para la crítica y la libertad dentro y fuera del la cultura institucional. Es el momento de que esa institución demuestre que no existe un modelo único y que no esta obsoleto como aparato que involucre adecuadamente la diversidad de actividades y niveles que la contemporaneidad le reclama.

 

4. Necesidad del arte crítico

En la introducción a Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo [13] Pierre Bourdieu invita a “Hacer salir a los saberes de la ciudadela de los sabios, o, cosa aún más difícil, hacer intervenir a los investigadores en el universo político, pero ¿para qué acción, para que política? ¿Regresar a alguno de los manidos modelos de “compromiso” de los intelectuales, el del intelectual solidario y que aporta su firma, simple aval simbólico más o menos cínicamente explotado por los partidos, o el del intelectual pedagógico o experto que comparte sus conocimientos o suministra por encargo el saber requerido? ¿O inventar una nueva relación entre los investigadores y los movimientos populares, que podría basarse en el rechazo de la separación, pero sin concesiones a la idea de una “fusión”, y en el rechazo de la instrumentalización, pero sin concesiones a las fantasías antiinstitucionales? ¿Y concebir una nueva forma de organización capaz de reunir a los organizadores y militantes en un trabajo colectivo de crítica y de propuestas, que conduzca a nuevas formas de movilización y de acción?”

Haciendo extensiva esa invitación de P: Bourdieu, o ese desafio, nos situamos plenamente en las interrogaciones urgentes respecto al sentido de la actividad artística, su función social y las posibilidades y contradicciones de las prácticas artísticas de resistencia en este panorama en el que se suman: al “estado precario”, con la creciente desintegración de las infraestructuras de apoyo a la producción y difusión cultural, el descrédito histórico de las posibilidades transformadoras  del binomio arte/política, proveniente en parte de las conflictivas relaciones entre  vanguardismo y acción política, el menosprecio institucional de las corrientes criticas entre los años ochenta y los noventa durante el proceso de modernización artístico-cultural y lo que es más preocupante, el cuestionamiento, no ya del sistema arte, sino del arte mismo como espacio de posibilidad discursiva generado por el devenir y dominio de la cultura espectáculo y su crítica como pensamiento contrahegemónico.  Así que posiblemente nos sea útil, no en estas páginas, sino como un proyecto colectivo, acudir a experiencias pasadas y de otros lugares, acercándonos a artistas y movimientos que alcanzaron un desarrollo propio, singular y crítico, en medio de condiciones parangonables de producción, circulación y recepción de las obras, o a la reconsideración de propuestas desarrolladas aquí, sobre las que seguramente hasta hace poco, no hemos pensado demasiado (al menos en términos de comparación) y que se dieron en contexto de dificultad similares a las que vivimos o dentro de formas de relación entre el poder político y económico comparables, señalando la potencia emancipadora de esos debates, de manera que puedan ayudarnos a reconocer ese mismo impulso en algunas propuestas recientes a la vez que a denunciar otras apropiaciones oportunistas y espurias, trazando una especie de genealogía de la creación en tiempos dificiles, que permita una comprensión revitalizadora de los vínculos entre estética, poética y política o que al menos nos permita abrir interrogantes sobre las necesidades y posibilidades de las prácticas artísticas politizadas.

Los días en que dictaduras o gobiernos conservadores, o meramente crisis políticas o económicas, han supuesto momentos de regresion social, o simplemente de restricción a la cultura pública, han resultado a menudo contextos en los cuales los artistas han sido capaces de proponer acciones y prácticas estética y politicamente relevantes. Pienso en la Argentina de las sucesivas dictaduras militares y de la crisis económica, dando lugar a conceptualismos criticos  y activismos como Tucumán arde, el GAC, fenómenos como “el siluetazo”, propuestas como la del colectivo Situaciones etc. (tan reconsiderados aquí últimamente) o en los EEUU del reaganismo, momento en el que las Guerrila Girls el Group Material o Barbara Kruger etc. desarrollan su trabajo. Y en la Gran Bretaña de Margather Tatcher con la intervención de numerosos colectivos (Art of Change etc). Y en nuestro propio pasado; en la España de finales del siglo XIX y principios del XX en los que el surgimiento de la modernidad en ciudades como Barcelona o Bilbao esta ligado a la consciencia de la colectividad como única posibilidad de existencia para los artistas[14].  O cuando al auge de los fascismos los artistas supieron responder agrupandose en la Unión de Escritores y Artistas Proletarios o en el franquismo con el grupo Estampa popular o la contracultura madrileña y catalana de los estertores del franquismo etc.

En cualquier caso habría hablar de diversos niveles de compromiso que, como eslabones de una cadena aparacen entrelazados; primero el del artista como ciudadano, el que como uno más se implica en los problemas de su tiempo, al que inmediatamente sigue el del artista como intelectual comprometido, como public intellectual que compromete, en una lucha política, su saber, su competencia especifica  con lo cual desafia la “neutralidad axiologica” que el poder establecido le exige a ese saber, constituyendose, en el campo del arte, como una amenaza a la idea del artista trascendente, al artista de lo súblime alienado, que escapa a las miserias cotidianas del orden, del estado, del dinero… un compromiso al que pueden seguir, una reflexividad crítica sobre el sentido de su actividad, y otra sobre el lenguaje, que se traduce en el contenido de las obras, en el discurso que transmiten sus prácticas, y que en un nivel último se vincula, no solo a los modos de presentar,si no a los modos de hacer, como decia J. L. Godard: “no se trata de hacer cine politico si no de hacerlo políticamente”. En definitiva creo que es posible un arte crítico en condiciones de adversidad porque es entonces precisamente cuando es necesario y es esa necesidad la que le ofrece la oportunidad de ser, y de ser generativo, la que le otorga su potencia y su amplia posibilidad de participación, que es tan diversa como nos recuerda Rancière “ El arte participa de la política de muchas maneras: por la manera en que construye formas de visibilidad y de decibilidad, por la manera en que transforma la práctica de los artistas, por la manera en que propone medios de expresión y acción a quienes estaban desprovistos de ellos, etc. Lo que es políticamente relevante no son las obras, sino la ampliación de las capacidades ofrecidas a todos y a todas de construir de otro modo su mundo sensible”.

 

5. Posibilidades y territorios para las prácticas artísticas críticas.

“Pues la comuna, como nada sabe, nada sabe de lo que hay que hacer; pero lo que sí sabe es que no hay que hacer lo que el Orden manda que se haga; o para ser más modesta por lo menos no sabe que haya que hacer lo que el Orden mande. De manera que toda su estrategia se resume en permanecer recalcitrantemente sorda a las órdenes del Enemigo.”

Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972)A. Garcia Calv.

 

La educación la tecnologia, la calle, la edición, la radio, la comunicación con los movimientos sociales, en general las practicas expandidas del arte, pero tambien la reconsideración de la experiencia estetica, la critica visual etc. son lugares propicios. Probablemente, como dice Jesús Carrillo,[15] “en el binomio educación-arte esté uno de los ámbitos de actuación politica indiscutible, como nudo que lo ata indisolublemente con lo político” (…) “la educación concierne al arte precisamente en su apertura hacia lo social”, y ese binomio en el que progresivamente la educación ha ido adquiriendo una autonomía que le permita trascender la supeditación clásica al proyecto expositivo, su mera condición de guía pedagógica para convertirse en un fín en sí mismo ha dado lugar a lo que se ha venido llamando el “giro educativo”, lugar común hoy, con una implantación institucional y curatorial y artistica creciente (con los riesgos que eso conlleva de comunicación asimétrica etc.). Poseemos en España una amplia tradición en la dialectica entre arte y pedagogía que va desde Torres García a las Misiones pedagógicas, de Ferrán y Oteiza, a iniciativas más próximas en el tiempo como las experiencias catalanas en la organización de espacios de enseñanza y experimentación interdisciplinares en en torno a una idea del diseño vanguardista y de transformación social o los casos específicos de producción y autoeducación artística colectiva desde los años 70 a los 90 o el caso de Arteleku y que se prolonga en numerosoa iniciativas contemporáneas, como universidades nómadaso proyectos desarrollados en torno al trabajo colaborativo y en red capaces de discutir la institucionalización del giro educativo.  En la relación con las nuevas tecnologías, frente al discurso mecanicista que plantea que son estas en sí mismas las que imponen cambios sociales, entiendo que son  instrumentos que, aunque a menudo hayan sido desarrollados al servicio del capitalismo, del progreso industrial más deshumanizado, o incluso de la destrucción de los otros, dependen de los usos, en los cuales reside, y no en las tecnologias mismas, su capacidad de transformación social en un sentido u otro. De manera que si son esos usos sociales los que generan transformaciones, el arte crítico tiene una responsabilidad en el empleo de las nuevas tecnologías, debiendo aprovechar las fracturas temporales y técnicas que los sistemas de control del poder o del dinero tardan en establecer y generando usos creativos críticos , más alla de la fascinación por la novedad. En este sentido la transformación operada en las formas de comunicación mediática, por medio de las tecnologías digitales, será útil si es capaz, no solo de ofrecer otra versión de las cosas, otra verdad, si no en la medida en que esa información, y su grado de veracidad, se negocie de otra manera, generando un sistema más horizontal, de intercambio y de construcción colectiva de la interpretación de las imágenes y los hechos.

Los activismos han mostrado las necesidad de una crítica de la visualidad contemporánea que sea capaz de subvertir las jerarquías que construyen los valores de verdad de una imagen, que denuncie la creciente visualidad dirigida del mundo, haciendo una relectura radical de medios y recursos en la elaboracion de una “imagen política”  que resista a las dinámicas de la industria del entretenimiento, desde la conciencia de que, como dice Rancière “Una imagen forma parte de un dispositivo de visibilidad: un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. Ese juego de relaciones dibuja por sí mismo una cierta distribución de las capacidades. Hacer una imagen es siempre al mismo tiempo decidir sobre la capacidad de los que la mirarán. Hay quien se decide por la incapacidad del espectador, bien sea reproduciendo los estereotipos existentes, bien sea reproduciendo las formas estereotipadas de la crítica a los estereotipos. Y hay quien se decide por la capacidad, por suponer a los espectadores la capacidad de percibir la complejidad del dispositivo que proponen y dejarles libres para construir por sí mismos el modo de visión y de inteligibilidad que supone el mutismo de la imagen. La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada.”

Y también cabe oponer el arte, como medio sin fin, a la mentalidad calculadora y finalista al “inconsciente neoliberal” que determinada insistencia discursiva ha conseguido, como si fuera un virus, inocular en nosotros y que impone una razón aparente de la rentabilidad y el beneficio que ha penetrado en la lógica institucional pero también en el pensamiento crítico y que quiere impregnar toda la vida. Trabajando desde esa perspectiva no productivista del arte, donde el tiempo, probablemente el verdadero objeto de las revueltas más necesarias, convertido en tiempo de producción quede en suspenso. Y más allá del ensimismamiento crítico implicarse en la accion y creación colectiva o anónima a través de redes críticas capaces de construir el “intelectual colectivo”; y  en el restablecimiento de vínculos con los nuevos fenómenos y movimientos sociales ampliando el espectro de colectivos con los que colaborar y trabajar tratando de generar modelos participativos eficaces, contra esa filosofía del individualismo, contra el narcisimo contemporáneo (Sennet), y sin excesivas distinciones más allá del sentido de cada acción entre el adentro y afuera de la institución.

La crisis, que es económica social y colectiva, se vive y se sufre individualmente y en esos sentimientos íntimos, alentados por la sensación de una falta de horizonte, por  el desencanto, y por la  quiebra de las utopias que permitían un determinado tipo de actividades, ante ese proceso el arte comunitario y relacional aunque lleva implícita una renuncia a una transformación profunda en favor de la reestructuración de pequeños cambios en los modos de vida, sigue siendo un hacer transformador. Ante unos sentimientos que aquí y ahora nos pueden resulatr próximos, el colectivo argentino Situaciones,en 2005, tras la retracción de los movimientos insurreccionales del 2001, proponía frente a la triteza política  “politizar la tristeza”, como una cosigna destinada a evitar la sensación de imposibilidad de hacer algo; a superar las nociones de victoria y derrota características de un ciclo de politización caracterizado por la toma de poder como horizonte emancipador; a hacer público un sentimiento de personas y grupos que permitiera un reencuentro y a manifestar una intención de resistencia.

 

6. Riesgos y frustraciones en el ejercicio de las practicas artísticas críticas.

(…) intentos que han ido naturalmente fracasando (unos pocos de ellos fracasando por el éxito, convirtiéndose en empresas normalizadas bajo el régimen del dinero), han ido pasando a la historia, esa que les cuentan cada día.

 Comunicado URGENTE contra el Despilfarro (1972). A. Garcia Calvo.

 

Dejaríamos de ser críticos si no fuéramos capaces de pensar también críticamente nuestro discurso y nuestro propio hacer y si no fueramos conscientes de los sucesivos “fracasos” que han podido sufrir los discursos la voluntades y acciones transformadoras de los distinto vanguardismos y activismos. Tres voluntades o sueños politicos, sirven de referencia o ejemplo al haberse convertido en realidad de la peor manera posible: el de la restitución de las conexiones entre arte y vida al respecto del cual Hal Foster en Diseño y Delito dice: “el viejo proyecto de reconectar Arte y Vida, de diversos modos sancionado por el Art Nouveau, la Bauhaus y muchos otros movimientos, acabó cumpliéndose, pero siguiendo los espectaculares dictados de la industria cultural, no las ambiciones libertadoras de la vanguardia. Y el diseño es una forma primaria de esta perversa reconciliación en nuestros tiempos”. El aserto sesentayochista de “la imaginación al poder” subvertido en la toma de la imaginación por el poder, por un poder mas imaginativo que nunca y plenamente dedicado a colonizar nuestro imaginario y el slogan feminista de “lo personal es politico” con el riego permanente de despolitizar lo común por la individuación en lugar de repolitizar lo colectivo por la via de lo personal. Actualmente el discurso contra la autonomia del arte, que aún se mantiene, heredero de la propuesta de refindación arte-vida, y al que brevemente nos hemos referido anteriormente y al respecto del cual Jordi Claramonte advierte “sostenemos pues que la autonomía no solo no es contraproducente para una posible función social del arte, si no que es la mayor garantia de que tal función social y aún política pueda ser cumplida”[16]

A continuación enumero una serie de riesgos de las prácticas artísticas críticas que en ningún caso deben suponer un freno para el ejercicio de un arte realmente comprometido; más vale en cualquier caso equivocarse y asumir contradicciones que dejar de hacer. (aunque a menudo uno pueda pensar como Batterbly “preferiria no”). En primer lugar, dos advertencias señaladas por Jacques Rancière, una: “es más bien a los intelectuales y a los artistas a los que habría que emancipar en primer lugar, liberándolos de la creencia en la desigualdad en nombre de la cual se atribuyen la misión de instruir y hacer activos a los espectadores ignorantes y pasivos”. Esta critica que Rancière desarrolla ampliamante en El espectador emancipado proviene de alguna manera de una crítica a la crítica de la sociedad del espectáculo como pensamiento de contestacion dominante que supone, según el filosofo francés, una involución del pensamiento critico al haberse “asimilado entonces a la crítica de los media, es decir, a la idea complaciente que quienes se tienen a sí mismos por “intelectuales” se hacen de unas masas pasivas ante el desbocamiento de los mensajes y las imágenes.”(…) “Así que estos temas funcionan simplemente para explicar por qué la dominación es inevitable y toda rebelión es vana, si no culpable. La creencia en la desigualdad incluida en la proposición de que la emancipación pasa por el saber aparece entonces al desnudo”. ). Dos: “simplemente el reconocimiento de un hecho: el efecto de una obra –ya sea el placer del espectador, el sentimiento de belleza que siente o una toma de conciencia política– no pertenece a quien la crea. Producir una obra no es producir su efecto. La debilidad de muchas instalaciones con voluntad política es partir del efecto a producir y suponerlo realizado por el volumen mismo ocupado en el espacio. La emancipación comienza asumiendo el riesgo de la separación”.

Otro de los riesgos es el formalismo en el arte crítico. Como dice Jorge Luis Marzo en la introducción a Fotografía y activismo. Textos y practicas (1979-2000) “ indudablemente el activismo parece estar “más de moda que nunca”, lo que hasta cierto modo desconcierta por las connotaciones prêt-à-porter que de ahí surgen”. Esa condición de actualidad, que puede derivar en formalismo, tendría dos vertientes; una, en lo que supone la ausencia de una reflexión formal que renueve, adecue, o haga eficaz la forma de la acción, la intervención, la práctica, o la representación, en función del discurso y no se agote en una repetición de recursos canónicos dominantes asignados a las prácticas estéticas críticas, o en la autorreferencialidad permanente. De otra parte existe un formalismo discursivo que consiste en la aceptación pasiva de planteamientos en apariencia críticos (multiculturalismo, micropolíticas, políticas de la diferencia, que como plantea Zizek, a través del término “pospolítica”, según como sean abordados pueden constituirse en realidad en discursos de la despolitización. Por otra parte están el riesgo de “ritualización de la cultura” descrito por Sánchez Ferlosio como el fenómeno destinado a confinar en los limites de lo aceptable el pensamiento; la necesidad de evitar que las practicas independientes o alternativas críticas dejen de ser un fín en si mismas en tanto que propuestas diferenciadas capaces de generar alternativas y se conviertan en un simple meritoriaje para una inserción complaciente en las estructuras del arte mas institucional. Tambien es necesaria prestar atención a la visión globalizada de las practicas activistas que puede desantender contexto o de problematicas que no se conocen en profundidad y modos de recepción o simbolizacion diferentes.

El riesgo de cooptación de un sitema extraordinariamnete flexible que crece entre el arte como un dominio transversal y las capacidad del capitalismo cultural de absorver y mercantilizar las diferencias invitan a pensar en el sinsentido de la producción crítica de arte. En este sentido el ejemplo de la experiencia del GAC, y su periplo desde el activismo callejero (al margen de cualquier espacio institucional) a la inclusión internacional en espacios de máxima legitimidad, sin escalas intermedias, que generó indudables tensiones al interior del grupo, resueltas en la decisión de no volver a mostrar sus producciones en ámbitos convencionales de exposición. Por otra parte el dominio de los expertos que defienden sus territorios el del arte y el de la acción política y el del activismo social, la dificultad de conjugar lo que parecen funciones diversas, y modos opuestos de netender la comunicación polñitica  hace que las dificultades sean múltiples Un ejemplo pueden ser los conflictos sufridos tras una interesantísima y fértil colaboración,tanto por el Taller popular de serigrafía (TPS) como por el grupo Etcétera con las madres de la Plaza de mayo yel grupo HIJOS. Conflictos vinculados de una manera global a las disputas entre el Kirchnerismo y antikichnerismo y concretamente en el proceso de entrega del ESMA por el gobierno Kirchner como museo de la memoria, en función de la pretendida polisemia de una acción artística, son la expresión dramática de unas relaciones que por necesarias o fructíferas, no dejan de ser complejas.[17]

Pero como dijo Helio Oiticica ““De adversidade vivemos”.

Ignacio París. Noviembre de 2012

 

 

[1] Mitchell, W. J. T. Teoría de la imagen Ed. Akal / estudios visuales. Madrid. 2009
[2] Op.cit
[3] Op.cit
[4] Cito aquí textualmente algunas frases del artículo El que tiene boca se equivoca donde me extiendo sobre este asunto en base tanto al pesamiento de Boris Groys como al de, Jacques Rancière, y que fue publicado en el libto colectivo Herramientas del arte  (V.V.A.A.) editado por Álvaro de los Ángeles Ed. Parpalló Valencia 2010
[5] Benjamin, Walter. El autor como productor. Ed. Itaca, Mexico D. F. 2004

[6] Aunque la descripción de este fenómeno puebla la obra de P. Bourdieu en los términos en que en este texto se desarrollan se encuentran en: Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2. Por un movimiento social europeo. Ed. Anagrama Barcelona. 2001

[7]  Al respecto pueden consultarse diversos escritos de Jorge Luis Marzo  como Arte moderno y franquismo.
Los orígenes conservadores de la vanguardia y de la política artística en España o La
tradición
artística
como
factor
de
colaboración
con
el
régimen
franquista
de
1940
 a
19601
[8]   Lopez Petit, Santiago El orden político del Estado-guerra. http://www.espaienblanc.net/spip.php?page=imprimir_articulo&id_article=35

[9] Rausell, Pau. Políticas y sectores culturales en la Comunidad Valenciana: Un Ensayo Sobre Las Tramas Entre Economía, Cultura y Poder. Ed ‪Universitat de València, 1999

[10]  Howkins, John.  “ Cultura privada  placeres públicos” GC.Revista de gestión y cultura nº1 La privatización de la cultura.
[11] “Introducción”. Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español n.º 1. Arteleku- Diputación Foral de Gipuzkoa,, Museu d’Art Contemporani de Barcelona-MACBA, Universidad Internacional de Andalucía-UNIA. Responsable de la edición: Jesús Carrillo

[12] Rancière J “La emancipación pasa por una mirada del espectador que no sea la programada”. Entrevista a Jacques Rancière A. Fernández-Savater Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, nº6. Arteleku Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, Museu d ́Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento
[13] Bourdieu, Pierre. Contrafuegos 2 . Por un movimiento social europeo. Ed. Anagrama, S.A. Barcelona. 2001

[14]  Pérez Segura, Javier. La sociedad de artistas ibericos (1920-1936) Tesisi dovctoral 1997
[15] Jesus Carrillo. “Editorial” Desacuerdos. Sobre arte, políticas y esfera pública en el Estado español, nº6. Arteleku Diputación Foral de Gipuzkoa, Centro José Guerrero, Diputación de Granada, Museu d ́Art Contemporani de Barcelona, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Universidad Internacional de Andalucía – UNIA arteypensamiento
[16] Claramonte, Jordi. La república de los fines. Contribución a una crítica de la autonomía del arte y la sensibilidad. Ed. CENDEAC . Murcia 2011
[17] al respecto pude conocerse más en diversos escritos de Ana Longoni y especialmente en Encrucijadas del arte activista en Argentina

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