La palabra toma parte / la paraula pren part. Miguel Hernández / Vicent Andrés Estellés

Miguel Hernández / Vicent Andrés Estellés. La palabra toma parte / la paraula pren part,es una exposición itinerante y divulgativaque reúne a dos de los más importantes poetas valencianos del siglo XX Miguel Hernández Gilabert (Orihuela, 30 de octubre de 1910-Alicante, 28 de marzo de 1942) y Vicent Andrés Estelas (Burjassot, 4 de septiembre de 1924-Valencia; 27 de marzo de 1993). Esta muestra pretende aproximarnos a esa búsqueda, común en ambos, de la forma posible de una poesía para todos, una poética indisociable de una profunda vitalidad expresada en su función social y su valor existencial. No se trata de una exposición biográfica ni histórica, no es un proyecto de vocación arqueológica; es una antología de poemas hecha exposición, que quiere, a través de la imagen exhaustiva de la palabra poética, de la presencia evidente del poema, establecer un diálogo que traiga al presente la poesía de ambos, para ponerla en valor mostrando la vigencia de dos voces que si hoy podemos hacer nuestra es porque ha sido su vocación ser a la vez, voz propia y común, palabra personal y colectiva.

La exposición se organiza en seis módulos o estructuras portátiles que funcionan como soporte para poemas impresos o producciones audiovisuales. 1) “Aventados se vieron” es una línea de tiempo que sirve para situar en un contexto histórico y cultural la vida y la obra de los dos poetas. 2) “La paraula encesa en una má” es una pequeña biblioteca que reúne publicaciones de y sobre Estellés y Hernández, y que permite acercarse a su poesía de la manera mas natural posible: en la detenida lectura de sus libros. 3) “Precisamente a ti” es la sección donde la conexión entre los dos autores se hace mas evidente al mostrar los diversos poemas que Vicent Andrés Estellés le dedicó a Miguel Hernández (tales como la “Elegia a Miguel Hernández, al Cementeri d’Alacant” o la “Epístola d’urgència a Miguel Hernández”). 4) “Demane la paraula para tu” es un espacio dedicado a la elección de su poética, de la forma y la palabra, a la prosa y el verso en el que nos hablan de la búsqueda de esa palabra precisa exacta y popular. La exposición se completa con dos estructuras centrales que muestran este trayecto común entre la individualidad, la expresión del drama personal y de lo intimo hacia la conciencia de su ser histórico y colectivo. Así mientras “Con tres heridas yo” está dedicada al amor, la vida, la muerte…,“De las cosas del mundo frente al hombre” se ocupa una poesía comprometida que va de la crítica social a la denuncia la represión política y moral de la postguerra. Poesía de en un tiempo hostil, cuando “el hombre acecha al hombre”. Finalmente un mural audiovisual final contextualiza el trabajo de ambos poetas con otras formas de producción cultural.

LA RÉPLICA INFIEL: Cambiar el orden. Materializar la mirada. Ver para creer

 Nadie en su sano juicio intentará cultivar uvas por medio de la luminosidad de la palabra “día”, pero es difícil no concebir la forma de nuestra existencia pasada y futura de acuerdo con esquemas temporales y espaciales que pertenecen a narrativas de ficción y no al mundo.[1]

Paul de Man

 Hay algo que no podemos ver y sin embargo vemos. Algo que no podemos decir y que sin embargo decimos. Imposible es lo que no se ve, y lo que no se ve no se ve por efecto de una modelación del imaginario. Llegados a cierto punto, el área de lo posible se amplía, el área de lo pronunciable se expande, el área de lo visible se agranda. Y de esta ampliación de la enunciación surgen el movimiento estudiantil, el antiautoritarismo, el rechazo del trabajo obrero, el igualitarismo, la explosión de la palabra irrealista que se hace imaginario, que se hace vida cotidiana.[2]

Franco Berardi (Bifo)

Prefacio

Este escrito proviene de numerosas conversaciones que tuvieron lugar con Nuria Enguita y Xisco Mensua destinadas a definir en común las líneas argumentales de La réplica infiel. Nuestra inquietud inicial tenía que ver con el orden en la producción del discurso artístico contemporáneo. Nos preocupaba la creciente dependencia del dominio teórico, su conversión, por la vía institucional, en una ideología[3] que domina y acota a priori el acontecimiento. Cómo la sacralización de la palabra a cargo, no ya del pensamiento, sino del aparato burocrático habría, como dice Ferlosio, “apagado toda virtualidad significante para adquirir poder performativo”, buscando de esa manera “no ser entendida sino obedecida”[4]. De manera que esa palabra, burocratizada y autónoma, estaría hoy no solo falsificando su relación con el hecho artístico, sino condicionando su producción. Interrogarnos sobre la lucha de fuerzas en la construcción del significado nos trasladaba necesariamente a otra cuestión que ha resultado central: la discusión sobre los límites y la potencia del arte en tanto que acto de habla e invención, en combate desde y contra su propio método y las tradiciones y condiciones que lo endiosan o lo instrumentalizan.

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La tierra prometida

(…) detrás de la verdad, siempre reciente, avara y comedida, está la proliferación milenaria de los errores. No creamos más «que la verdad permanece verdad cuando se le arranca la venda; hemos vivido demasiado para estar persuadidos de ello». La verdad, especie de error que tiene para sí misma el poder de no poder ser refutada sin duda porque el largo conocimiento de la historia la ha hecho inalterable. Y además la cuestión misma de la verdad, el derecho que ella se procura para refutar el error o para oponerse a la apariencia, la manera en la que poco a poco se hace accesible a los sabios, reservada después únicamente a los hombres piadosos, retirada más tarde a un mundo inatacable en el que jugará a la vez el papel de la consolación y del imperativo, rechazada en fin como idea inútil, superflua, refutada en todos sitios –¿todo esto no es una historia, la historia de un error que lleva por nombre verdad?–. La verdad y su reino originario han tenido su historia en la historia. Apenas salimos nosotros «a la hora de la más corta sombra», cuando la luz ya no parece venir más ni del fondo del cielo ni de los primeros momentos del día.

Nietzsche, la genealogía, la historia. Michel Foucault

Les statues meurent aussi

 “¿No debe llamarse vida lo que puede estar latente en un disco, lo que se revela si funciona la máquina del fonógrafo, si yo muevo una llave? ¿Insistiré en que todas las vidas, como los mandarines chinos, dependen de botones que seres desconocidos pueden apretar? Y ustedes mismos, cuántas veces habrán interrogado el destino de los hombres, habrán movido las viejas preguntas: ¿A dónde vamos? ¿En dónde yacemos, como en un disco músicas inauditas, hasta que Dios nos manda nacer? ¿No perciben un paralelismo entre los destinos de los hombres y de las imágenes?”

La invención de Morel.  Adolfo Bioy Casares

 

“Cuando los hombres están muertos, entran en la historia. Cuando las estatuas están muertas, entran en el arte. Esta botánica de la muerte, es lo que nosotros llamamos la cultura”

Les Statues meurent aussi. Chris Marker, Alain Resnais

El potro que ha de ir a la guerra ni lo come el lobo ni lo aborta la yegua

“Pero lo más certero del refrán del potro está en que las dos desgracias – la de ser abortado por la yegua y la de ser comido por el lobo– de las que felizmente se salva sean desgracias de la vida, y la desgracia de ir a la guerra, en que hallara su perdición sea, en cambio, por antonomasia una desgracia de la historia. De esta manera, ya en el argumento expreso del refrán el despojo de todo contenido propio sufrido por los hechos al verse usurpatoriamente suplantados por la impostura del sentido –tal como impone la noción misma de destino– viene a representarse justamente bajo la imagen concreta de la desventura que sobre la vida arroja la mala sombra de la historia”

God&Gun. Apuntes de polemología. Rafael Sanchez Ferlosio