Lo indecible cercado por el lenguaje. Orfeo ha vuelto la mirada

 

-¿Cuál es el privilegio de la muerte? –Pregunta Alpha 60

-No morir ya más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales

J.L. Godard (diálogo del film Alphaville)

 

INTRODUCCIÓN

Hay dos citas, ambas presentes en un políptico de titulado Poems[1](2009)que juntas o por separado son recurrentes en Xisco Mensua, y creo entre ambas podrían dibujarse los límites dentro de los que habitan las interrogaciones, las inquietudes, los fantasmas y las estrategias que conforman su poética. La primera que nombraré es una imagen, la segunda un texto. La imagen es una reproducción de La expulsión del Paraíso(Cacciata dei progenitori dall’Eden) de Masaccio; el texto pertenece a Fin de partida (Fin de partie)de Samuel Beckett– “Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo? Clov: ¿Significar? ¡Significar nosotros!… (risa breve,) ¡Ésta sí que es buena!”–.

La expulsión del Paraíso ilustra el relato del Génesis. Viviren el paraíso hubiera sido vivir a salvo del tiempo y de los otros. Ser expulsado, perder el paraíso, es tomar conciencia de la condición humana, de la finitud, de la individualidad y la contingencia, es la desnudez del hombre expósito, arrojado por el Padre, y la maldición del conocimiento, la caída en el tiempo, pero a la vez la libertad de la desobediencia, la confianza en las fuerzas propias y, en el fondo, el anhelo de un retorno, de un paraíso recobrado. La expulsión del paraíso abre los caminos de la melancolía y la esperanza. Final de partidaes el absurdo vinculado a la imposibilidad de significación en la ausencia de certidumbre, en el tiempo de la catástrofe, del sinsentido, de la ruina y la supervivencia; la desintegración del lenguaje y su inmediata soberanía en la liberación de su uso comunicativo. La pregunta de Hamm, antes citada, sobre la posibilidad de significar –¿No estamos a punto de… de… significar algo– es sintomática. Pero Final de partidaes también metateatro (o en el caso que nos ocupa basta decir metalenguaje), dramaturgia en el conflicto entre los espacios de la ficción y la realidad. Adorno en Intento de entender fin de partida[2]lo propone como ejemplo de la negatividad que implica toda construcción de sentido en la época contemporánea, de la tensión entre una filosofía, un pensamiento con vocación universal y de sentido, y su disolución en una  forma estética subjetiva. Esta tensión entre poética y razón, atravesada por otras como la relación entre palabra imagen, o entre lo universal y lo particular o entre la búsqueda de sentido y la sospecha de su imposibilidad está presentes en el hacer de Xisco Mensua (como decíamos de entrada, una de las citas recurrentes es una (más…)

Imagen, tecnoesfera, biopolítica y capitalismo.  Tania Blanco: tecnologías de la producción de verdad y del control de la vida

 

(…) la historia crítica del pensamiento no es ni una historia de las adquisiciones ni una historia de las ocultaciones de la verdad; es la historia de la emergencia de los juegos de verdad: es la historia de las veridicciones entendidas como formas según las cuales se articulan sobre un dominio de cosas discursos susceptibles de ser llamados verdaderos o falsos[1]

Michel Foucault

¿Por qué nos hemos convertido en dioses tecnológicos y en demonios morales, en superhombres científicos e idiotas estéticos?[2]

Lewis Mumford

(…) todos los problemas ecológicos y ambientales son problemas sociales, que tienen que ver fundamentalmente con una mentalidad y un sistema de relaciones sociales basadas en la dominación y en las jerarquías. Estos son los problemas que nos ofrece hoy en día la gran difusión de la cultura tecnológica.[3]

Murray Bookchin

Podríamos definir aquello a lo que llamamos cultura como el conjunto de sistemas de creencias y saberes elaborado históricamente por un grupo, unido a los comportamientos o a los modos de vida que dicho sistema ordena. La cultura, así definida, sería en definitiva algo profundamente vinculado a lo que se decide tener por real o verdadero, o mejor dicho verosímil. Pero si ya la definición de cultura esta sujeta a intensos debates, la cuestión del cómo y porqué decidimos que es lo cierto, y de que manera se construye ese “consenso” es algo extraordinariamente complejo, que tiene la particularidad añadida (y esto es lo que aquí nos va a interesar) de que ese acuerdo colectivo e histórico sobre qué es lo real o lo verdadero con el tiempo deviene en “ideología”. Como dice Régis Debray, “Transcurrido cierto tiempo llamamos «ideología» a ese consenso que cimenta cada grupo organizado. Ni reflexivo ni consciente, tiene poco que ver con las ideas. Es una es una «visión del mundo»(…)” [4].

En nuestro mundo, desde la Ilustración y sustituyendo a las religiones, el mito tecno-científico con su pretensión de conocimiento y comprensión de una realidad absoluta y universal, se ha convertido en la vía privilegiada de acceso a la verdad. Pero esa razón tecno-científica a la vez que construye las metáforas que dotan de sentido al mundo, despliega una operación retórica de persuasión destinada a demostrar que su perspectiva del mundo es el mundo en sí,  que las representaciones de la ciencia no son tales sino la realidad misma y en esa operación destinada a ocultar su condición de lenguaje, de “representación” del mundo, en esa conversión en ideología[5], la imagen y la visión tienen  sin duda su lugar.Desde la II Guerra Mundial, tanto en las ciencias de la vida (biología, química, ecología, etc.) como la (más…)

Dépense, producción, deseo y catástrofe, en torno a la diatriba de Greta Alfaro: El cataclismo nos alcanzará impávidos

Podría suceder que las formas de la sensación voluptuosa revelasen una conexión a la vez secreta y trágica con el fenómeno antropomorfo de la economía y los intercambios
Pierre Klossowski
Sabemos que la catástrofe se producirá, pero no creemos lo que sabemos
Jean-Pierre Dupuy
 Hominem te esse cogita[1]
(Piensa que eres hombre)

 El cataclismo nos alcanzará impávidos reúne diversas fotografías de naturalezas muertas, una instalación con teléfonos móviles y la proyección, como elemento central, de un video de media hora de duración, que fue realizado por Greta Alfaro durante su estancia en la Academia de España en Roma como parte de una investigación en torno a la iconografía del martirio.

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LA RÉPLICA INFIEL: Cambiar el orden. Materializar la mirada. Ver para creer

 Nadie en su sano juicio intentará cultivar uvas por medio de la luminosidad de la palabra “día”, pero es difícil no concebir la forma de nuestra existencia pasada y futura de acuerdo con esquemas temporales y espaciales que pertenecen a narrativas de ficción y no al mundo.[1]

Paul de Man

 Hay algo que no podemos ver y sin embargo vemos. Algo que no podemos decir y que sin embargo decimos. Imposible es lo que no se ve, y lo que no se ve no se ve por efecto de una modelación del imaginario. Llegados a cierto punto, el área de lo posible se amplía, el área de lo pronunciable se expande, el área de lo visible se agranda. Y de esta ampliación de la enunciación surgen el movimiento estudiantil, el antiautoritarismo, el rechazo del trabajo obrero, el igualitarismo, la explosión de la palabra irrealista que se hace imaginario, que se hace vida cotidiana.[2]

Franco Berardi (Bifo)

Prefacio

Este escrito proviene de numerosas conversaciones que tuvieron lugar con Nuria Enguita y Xisco Mensua destinadas a definir en común las líneas argumentales de La réplica infiel. Nuestra inquietud inicial tenía que ver con el orden en la producción del discurso artístico contemporáneo. Nos preocupaba la creciente dependencia del dominio teórico, su conversión, por la vía institucional, en una ideología[3] que domina y acota a priori el acontecimiento. Cómo la sacralización de la palabra a cargo, no ya del pensamiento, sino del aparato burocrático habría, como dice Ferlosio, “apagado toda virtualidad significante para adquirir poder performativo”, buscando de esa manera “no ser entendida sino obedecida”[4]. De manera que esa palabra, burocratizada y autónoma, estaría hoy no solo falsificando su relación con el hecho artístico, sino condicionando su producción. Interrogarnos sobre la lucha de fuerzas en la construcción del significado nos trasladaba necesariamente a otra cuestión que ha resultado central: la discusión sobre los límites y la potencia del arte en tanto que acto de habla e invención, en combate desde y contra su propio método y las tradiciones y condiciones que lo endiosan o lo instrumentalizan.

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El tiempo del artífice. Un acercamiento a “Jueves y sábado” de Joan Sebastián

  “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal: es espantoso porque es irreversible y de hierro”

Jorge Luis Borges

“No se puede destruir la ontología tradicional sino repitiendo e interpretando su relación con el problema del tiempo”

Jacques Derrida

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”

Georges Didi-Huberman

“El trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte”

John Dewey

Joan Sebastián (Rocafort, 1962) reúne en Jueves y sábado varias series de dibujos. Una dedicada al Ulises de James Joyce y otras en la que reproduce sudokus publicados en la prensa. La serie sobre el Ulises incluye detalladas y realistas copias de la cubierta, la portadilla y las primeras y últimas páginas impresas de una histórica edición de 1924 y de uno de los cuadernos manuscritos del autor. Y se completa con dibujos de las páginas interiores de distintos ejemplares disponibles en una biblioteca pública que incluyen el registro de las sucesivas fechas de préstamo y devolución del libro. En las series de los sudokus dibuja, también con extrema precisión, la hoja de un periódico donde aparecen pasatiempos que él mismo ha completado durante doce sábados. Una nos muestra el proceso de resolución del pasatiempo, en otra este aparece terminado y con la fecha de realización al pie.

¿Por qué reunir en una exposición dibujos sobre la escritura, publicación y lectura del Ulises y sobre la realización de un pasatiempo? ¿Por qué dibujarlos tan minuciosamente?

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