REVELACIÓN DE LA NOCHE: RITMO Y “PURO DEVENIR”, ¿MATERIA REBELDE?

Sobre la exposición O ONTEM MORREU HOJE, O HOJE MORRE AMANHÃ[1].

 Some people don’t dance, if they don’t know who’s singing,

Why ask your head, it’s your hips that are swinging (…)

And I’ve seen it before

And I’l see it again

Yes I’ve seen it before

Just little bits of history repeating[2]

History repeating. Alex Gifford. Propellerheads

 

Tal es la simultaneidad de un devenir cuya propiedad es esquivar el presente. En la medida en que se esquiva el presente, el devenir no soporta la separación ni la distinción entre el antes y el después, entre el pasado y el futuro.[3]

Guilles Deleuze

 

La vida no hace sino ir y venir entre la fiesta y la nada[4]

Georges Didi-Huberman

 

 

Para Rolan Barthes, antes incluso de la escritura y la pintura, es en la reproducción intencional de un ritmo, en la repetición de una percusión rítmica, ritmando incisiones o golpes, donde podríamos situar el principio de la cultura –“Sin el ritmo no hay lenguaje posible”[5]–, gracias a él la escucha deja de ser pura vigilancia para convertirse en creación. Ese sería el comienzo. Luego vendrán, a través del ritmo, el éxtasis, el trance y lo sublime; formas de la embriaguez, lo dionisíaco en definitiva, la búsqueda de extenderse, de comunicarse, de trascender el yo e ir hacia algo colectivo anterior a cada uno. Existe, sin duda, una relación entre la dimensión rítmica y la alteración de los estados de conciencia: del dhikr sufí a las raves, a través del ritmo, de la estimulación sensorial, del movimiento, de la respiración, del sonido, en un contexto social ritual y comunicativo, una sinergia libera aquello que ya los griegos nombraron como “mania”[6]; y en esa acción performativa el orden de las prácticas relacionales se ve empujado hacia sus límites.

Sin duda en ese dejarse llevar por el ritmo y el baile se dan diversas desobediencias contemporáneas; como aquella salva el distanciamiento entre cuerpo y cultura ­–esa radical separación que la modernidad occidental ha tratado de imponer desde el siglo XVII–; y la que relega a cronos al tiempo convencional en favor de un tiempo-kairós dictado por la música y el ritmo, como una duración interiorizada, un tiempo ritual y fisiológico; o esa otra que hace fluir la identidad individual en lo colectivo. “Trastocamientos” diría Deleuze en Lógica del sentido, “puro devenir”, “materia rebelde”, acontecimiento que esquiva el presente uniendo antes y después e impugnando toda identidad y la permanencia de los nombres y de un saber[7]: ¡Ojala!. Pero quizá no todo sea así; cuenta Quintero Ribera, que en el contexto colonial español hubo revueltas de esclavos que se iniciaron precisamente en sus bailes, pero que a la vez “¡Baile botella y baraja!” fue la consigna política usada por algunos gobernadores para “distraer a sus súbditos caribeños y mantenerlos alejados de las ansias de libertad e independencia”. De manera que, al igual que Quintero Ribera, no podemos dejar de preguntarnos hoy si esa celebración conjunta de cante y baile es “diversión enajenada o fiesta libertaria” [8].

 

La Galera Municipal do Porto invitó a Carla Filipe a desarrollar un proyecto sobre los bares y clubs de la ciudad y la dimensión crítica de sus las prácticas sociales. Es decir, en tanto que espacios de libertad individual, de reconsideración o reordenación del cuerpo social, de ruptura, en definitiva, respecto al orden establecido durante el día. El proyecto, realizado en colaboración con el comisario Ulrich Loock, reúne bajo el título O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã, trabajos de: Pedro Abrantes, João Alves, Marta Ângela, Mauro Cerqueira, Tomé Duarte, Dayana Lucas, João Alves Marrucho, Jürgen Drescher & Reinhard Mucha, Raymond Pettibon, Rudolfo, Oscar Powell & Wolfgang Tillmans, Diogo Tudela, von Calhau! y la misma Carla Filipe[9].

 

En la intersección entre música e imagen, a través de la producción visual que la vida nocturna genera, la exposición se abre a múltiples cuestiones. Uno de los aspecto más interesantes es la transparencia en el proceso de conceptualización y producción del proyecto hasta hacerlo explícito, convirtiéndolo en parte de la muestra, en objeto de reflexión pública. Carla Filipe encuentra en su participación en la gestión de espacios independientes impulsados por artistas, tanto el origen de una determinada consideración de la figura del artista-curador, que pone ambas figuras en plano de igualdad, como una noción dialéctica de “hacer colectivamente” destinada a la protección del “cansancio de pensar en solitario”. Desde una voluntad de reflexión sobre el proceso y la figura del artista-curador, y de integración plural y multidisciplinar, invita a Ulrich Loock, y Valdemar Pereira a una forma de colaboración cuyos términos evocan aquello que defiende Jacques Rancière en El espectador emancipado en cuanto a la disolución de los roles y la desmitificación de las jerarquías de conocimiento. Esa intención desjerarquizadora se expresa muy claramente en una forma de distribución horizontal de las obras en el espacio expositivo, de manera que el trabajo de un artista consagrado como Raymond Pettibon recibe la misma consideración que el de un artista joven como Mauro Cerqueira. Algo que sin duda está relacionado con una cierta noción de comunidad que se evidencia en la muestra y que se constituye en parte del “texto” de esta ­–texto en un sentido Barthesiano[10]–, como una metonimia que relaciona su modo de hacer con aquellas formas a las que se refiere. Ese “texto” expositivo, nos permite observar dinámicas y tensiones simbólicas generadas en la negociación entre las producciones culturales y las formas de vida del día y de la noche, que son tanto locales como internacionales y que nos plantean cuestiones como la de la crisis de identidad cultural frente al turismo y las economías globalizadas, la gentrificación, la precariedad laboral, el conflicto idiomático o la democratización de la producción cultural; resuena así la tensión, antes citada, entre la diversión enajenada y la fiesta libertaria.

 

Escribe Carla Filipe en el catálogo de la exposición que su relación con la noche siempre fue la búsqueda, a través de la danza, de un estado mental, una apertura hacia una “abstracción” que le ayudara a clarificar sus pensamientos, que le acercara a una forma vital de saber que no es discursiva ni productora de sentido -Barthes de nuevo-, como uno de los pocos rituales posiblemente liberador de las convenciones sociales. Pero además ese participar de la noche ha venido acompañado de un compromiso como artista y curadora en la realización de carteles para sesiones de música electrónica e invitando a artistas a la realización de videos…; estableciendo en definitiva una relación con espacios impropios para el arte desde la desprotección pero también desde la posibilidad que produce la ausencia de un contexto artístico. Así que el proyecto tiene también una voluntad de creación de memoria destinada a contrarrestar el lado efímero, la fragilidad, la evanescencia de la vida nocturna, y a participar en la construcción del relato de un tiempo que, gracias a los espacios gestionados por artistas y las actividades independientes, y a través del deseo de acción y encuentro, se constituyó en contrapunto al desierto cultural de Oporto.

 

O ontem morreu hoje, o hoje morre amanhã tiene el enorme mérito de sortear uno de los grandes problemas a los que se enfrentan las exposiciones de arte contemporáneo: su relación de dependencia con una teoría y un pensar ajenos. La encomiable voluntad del arte contemporáneo de encontrarse con otros ámbitos de conocimiento, su vocación interdisciplinar, ha ido derivando en una incapacidad del arte para proponer a partir de sus propios recursos. Trabajar desde una propuesta teórica tomada con urgencia de otras disciplinas a menudo fuerza al arte a, o bien establecer una relación ficticia con la propuesta teórica o a convertirse en una mera ilustración de ideas. Está exposición sin embargo sabe decir a partir de la producción visual; construida desde un saber vital y una experiencia personla y colectiva, sabe de lo que habla, porque habla de lo que sabe.

 

[1] El ayer murió hoy, el hoy muere mañana. Galera Municipal do Porto. Del 30 de Junio al 19 de Agosto de 2018.

[2] Algunas personas no bailan, si no saben quién canta, / ¿Por qué preguntarle a tu cabeza?, son tus caderas las que se balancean, (…) Y lo he visto antes / Y lo veré de nuevo / Sí, lo he visto antes / Solo fragmentos de historia repitiendose “History repeating” en Decksandrumsandrockandroll. Propellerheads (1997) Artista invitado: Shirley Bassey

[3] DELEUZE, GUILLES :Lógica del sentido. “Primera serie de paradojas” pag. 8 Ed. Electrónica,www.philosophia.cl / Escuela de Filosofía Universidad ARCIS. Trad. Miguel Morey

[4] DIDI- HUBERMAN, GEORGES: Conferencia “Tierra y conmoción o el arte de la grieta,” impartida el 27/11/2006 en Seviila, con motivo del seminario “La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular” organizado por UNIA Arte y pensamiento Universidad Internacional de Andalucía.  https://vimeo.com/85137600

[5] BARTHES, ROLAND: “El acto de escuchar” en Lo obvio y lo obtuso. Imágenes, gestos voces. Ed. Paidos, Barcelona 1986. Trad. C. Fernández Medrano. Pag. 246

[6] La raíz de manía como delirio, exaltación o furor, viene del verbo maínomai-maíno que quiere decir enloquecer, ser transportado violentamente por lo divino. Se trata de una forma de conocimiento enajenado que Sócrates tipifica en Fedro

[7] DELEUZE, G. Op. Cit.

[8] QUINTERO RIVERA, ÁNGEL G.:Cuerpo y cultura: las músicas “mulatas” y la subversión del baile. Ed. Iberoamericana, Vervuert SL. Madrid, Frankfurt, México 2009. Pag 9

[9] La exposición está acompañada por una publicación bilingüe (portugués/inglés) diseñada por artistas que incluye, textos encargados por el director artístico Guilherme Blanc, de Miguel von Hafe Pérez, Jonathan Saldanha, entrevistas con DJs porteños Tiago Carneiro y Pedro Santos dirigidos por Lisa Blanning, una contribución de João Alves Marrucho, una entrevista con STURQEN, y un foto-ensayo con vistas de instalación de la exposición.

 

[10] Sobre el concepto de texto en Roland Barthes véase: Barthes, R. (1973). De la obra al texto. Diálogos: Artes, Letras, Ciencias Humanas, 9(4 (52)), 5-8. Consultado en http://www.jstor.org/stable/27933134. A modo de resumen urgente, recogiendo fragmentos de este escrito podríamos decir que: el texto siempre es paradójico, situado en el límite de las reglas de la enunciación (la racionalidad, la legibilidad, etc.) o detrás del límite de la doxa, y cuya lógica no es comprensiva (definir “lo que quiere decir” la obra), sino metonímica; el trabajo de las asociaciones, de las contigüidades, de las acumulaciones, coincide con una liberación de la energía simbólica. El texto practica un retroceso infinito del significado; su campo es el del significante no como “la primera parte del sentido”, sino como su demasiado tarde; no remite a una idea inefable, decanta la obra de su consumo y la recoge como juego trabajo o producción, práctica, engendramiento del significante perpetuo. el texto exige el intento de abolir o disminuir la distancia entre la escritura y la lectura, no intensificando a proyección del lector hacia el interior de la obra, sino ligando a ambos en una misma práctica significante que lleva a cabo la transparencia de las relaciones de lenguaje: es el espacio en el que ningún lenguaje corta el camino a otro, en el que circulan los lenguajes (manteniendo el sentido circular del vocablo).

 

 

Lo indecible cercado por el lenguaje. Orfeo ha vuelto la mirada

 

-¿Cuál es el privilegio de la muerte? –Pregunta Alpha 60

-No morir ya más –contesta Caution

-¿Conoce qué es lo que ilumina la noche?

-La poesía

-¿Cuál es su religión?

-Creo en las inspiraciones de la consciencia

-¿Hay alguna diferencia entre los principios misteriosos del conocimiento y “eso” del amor?

-En mi opinión en el amor no hay misterios

-Está mintiendo –responde Alpha 60

-Tengo razones para mentir pero, ¿puede diferenciar las mentiras de las verdades?

-Está usted ocultando ciertas cosas, pero por el momento no puedo adivinar cuales

J.L. Godard (diálogo del film Alphaville)

 

INTRODUCCIÓN

Hay dos citas, ambas presentes en un políptico de titulado Poems[1](2009)que juntas o por separado son recurrentes en Xisco Mensua, y creo entre ambas podrían dibujarse los límites dentro de los que habitan las interrogaciones, las inquietudes, los fantasmas y las estrategias que conforman su poética. La primera que nombraré es una imagen, la segunda un texto. La imagen es una reproducción de La expulsión del Paraíso(Cacciata dei progenitori dall’Eden) de Masaccio; el texto pertenece a Fin de partida (Fin de partie)de Samuel Beckett– “Hamm: ¿No estamos a punto de… de… significar algo? Clov: ¿Significar? ¡Significar nosotros!… (risa breve,) ¡Ésta sí que es buena!”–.

La expulsión del Paraíso ilustra el relato del Génesis. Viviren el paraíso hubiera sido vivir a salvo del tiempo y de los otros. Ser expulsado, perder el paraíso, es tomar conciencia de la condición humana, de la finitud, de la individualidad y la contingencia, es la desnudez del hombre expósito, arrojado por el Padre, y la maldición del conocimiento, la caída en el tiempo, pero a la vez la libertad de la desobediencia, la confianza en las fuerzas propias y, en el fondo, el anhelo de un retorno, de un paraíso recobrado. La expulsión del paraíso abre los caminos de la melancolía y la esperanza. Final de partidaes el absurdo vinculado a la imposibilidad de significación en la ausencia de certidumbre, en el tiempo de la catástrofe, del sinsentido, de la ruina y la supervivencia; la desintegración del lenguaje y su inmediata soberanía en la liberación de su uso comunicativo. La pregunta de Hamm, antes citada, sobre la posibilidad de significar –¿No estamos a punto de… de… significar algo– es sintomática. Pero Final de partidaes también metateatro (o en el caso que nos ocupa basta decir metalenguaje), dramaturgia en el conflicto entre los espacios de la ficción y la realidad. Adorno en Intento de entender fin de partida[2]lo propone como ejemplo de la negatividad que implica toda construcción de sentido en la época contemporánea, de la tensión entre una filosofía, un pensamiento con vocación universal y de sentido, y su disolución en una  forma estética subjetiva. Esta tensión entre poética y razón, atravesada por otras como la relación entre palabra imagen, o entre lo universal y lo particular o entre la búsqueda de sentido y la sospecha de su imposibilidad está presentes en el hacer de Xisco Mensua (como decíamos de entrada, una de las citas recurrentes es una (más…)

Imagen, tecnoesfera, biopolítica y capitalismo.  Tania Blanco: tecnologías de la producción de verdad y del control de la vida

 

(…) la historia crítica del pensamiento no es ni una historia de las adquisiciones ni una historia de las ocultaciones de la verdad; es la historia de la emergencia de los juegos de verdad: es la historia de las veridicciones entendidas como formas según las cuales se articulan sobre un dominio de cosas discursos susceptibles de ser llamados verdaderos o falsos[1]

Michel Foucault

¿Por qué nos hemos convertido en dioses tecnológicos y en demonios morales, en superhombres científicos e idiotas estéticos?[2]

Lewis Mumford

(…) todos los problemas ecológicos y ambientales son problemas sociales, que tienen que ver fundamentalmente con una mentalidad y un sistema de relaciones sociales basadas en la dominación y en las jerarquías. Estos son los problemas que nos ofrece hoy en día la gran difusión de la cultura tecnológica.[3]

Murray Bookchin

Podríamos definir aquello a lo que llamamos cultura como el conjunto de sistemas de creencias y saberes elaborado históricamente por un grupo, unido a los comportamientos o a los modos de vida que dicho sistema ordena. La cultura, así definida, sería en definitiva algo profundamente vinculado a lo que se decide tener por real o verdadero, o mejor dicho verosímil. Pero si ya la definición de cultura esta sujeta a intensos debates, la cuestión del cómo y porqué decidimos que es lo cierto, y de que manera se construye ese “consenso” es algo extraordinariamente complejo, que tiene la particularidad añadida (y esto es lo que aquí nos va a interesar) de que ese acuerdo colectivo e histórico sobre qué es lo real o lo verdadero con el tiempo deviene en “ideología”. Como dice Régis Debray, “Transcurrido cierto tiempo llamamos «ideología» a ese consenso que cimenta cada grupo organizado. Ni reflexivo ni consciente, tiene poco que ver con las ideas. Es una es una «visión del mundo»(…)” [4].

En nuestro mundo, desde la Ilustración y sustituyendo a las religiones, el mito tecno-científico con su pretensión de conocimiento y comprensión de una realidad absoluta y universal, se ha convertido en la vía privilegiada de acceso a la verdad. Pero esa razón tecno-científica a la vez que construye las metáforas que dotan de sentido al mundo, despliega una operación retórica de persuasión destinada a demostrar que su perspectiva del mundo es el mundo en sí,  que las representaciones de la ciencia no son tales sino la realidad misma y en esa operación destinada a ocultar su condición de lenguaje, de “representación” del mundo, en esa conversión en ideología[5], la imagen y la visión tienen  sin duda su lugar.Desde la II Guerra Mundial, tanto en las ciencias de la vida (biología, química, ecología, etc.) como la (más…)

Dépense, producción, deseo y catástrofe, en torno a la diatriba de Greta Alfaro: El cataclismo nos alcanzará impávidos

Podría suceder que las formas de la sensación voluptuosa revelasen una conexión a la vez secreta y trágica con el fenómeno antropomorfo de la economía y los intercambios
Pierre Klossowski
Sabemos que la catástrofe se producirá, pero no creemos lo que sabemos
Jean-Pierre Dupuy
 Hominem te esse cogita[1]
(Piensa que eres hombre)

 El cataclismo nos alcanzará impávidos reúne diversas fotografías de naturalezas muertas, una instalación con teléfonos móviles y la proyección, como elemento central, de un video de media hora de duración, que fue realizado por Greta Alfaro durante su estancia en la Academia de España en Roma como parte de una investigación en torno a la iconografía del martirio.

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LA RÉPLICA INFIEL: Cambiar el orden. Materializar la mirada. Ver para creer

 Nadie en su sano juicio intentará cultivar uvas por medio de la luminosidad de la palabra “día”, pero es difícil no concebir la forma de nuestra existencia pasada y futura de acuerdo con esquemas temporales y espaciales que pertenecen a narrativas de ficción y no al mundo.[1]

Paul de Man

 Hay algo que no podemos ver y sin embargo vemos. Algo que no podemos decir y que sin embargo decimos. Imposible es lo que no se ve, y lo que no se ve no se ve por efecto de una modelación del imaginario. Llegados a cierto punto, el área de lo posible se amplía, el área de lo pronunciable se expande, el área de lo visible se agranda. Y de esta ampliación de la enunciación surgen el movimiento estudiantil, el antiautoritarismo, el rechazo del trabajo obrero, el igualitarismo, la explosión de la palabra irrealista que se hace imaginario, que se hace vida cotidiana.[2]

Franco Berardi (Bifo)

Prefacio

Este escrito proviene de numerosas conversaciones que tuvieron lugar con Nuria Enguita y Xisco Mensua destinadas a definir en común las líneas argumentales de La réplica infiel. Nuestra inquietud inicial tenía que ver con el orden en la producción del discurso artístico contemporáneo. Nos preocupaba la creciente dependencia del dominio teórico, su conversión, por la vía institucional, en una ideología[3] que domina y acota a priori el acontecimiento. Cómo la sacralización de la palabra a cargo, no ya del pensamiento, sino del aparato burocrático habría, como dice Ferlosio, “apagado toda virtualidad significante para adquirir poder performativo”, buscando de esa manera “no ser entendida sino obedecida”[4]. De manera que esa palabra, burocratizada y autónoma, estaría hoy no solo falsificando su relación con el hecho artístico, sino condicionando su producción. Interrogarnos sobre la lucha de fuerzas en la construcción del significado nos trasladaba necesariamente a otra cuestión que ha resultado central: la discusión sobre los límites y la potencia del arte en tanto que acto de habla e invención, en combate desde y contra su propio método y las tradiciones y condiciones que lo endiosan o lo instrumentalizan.

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