IGNACIO PARÍS

La arquitectura moderna, al sustituir la piedra por el acero, induce la ilusión de una geometría sin raíces, pero la imprecisión y la irregularidad sólo desaparecen de la mirada: instaladas en la tierra sin decirlo, el peligro de su caída no ha sido conjurado; sencillamente hemos olvidado esa fragilidad original cuyo recuerdo material llamamos belleza (y que ya sólo permanece en las chozas y chabolas, proyectos trágicos de una catedral mutilada). De la misma manera, reducido a una obra de ingeniería en la que el médico omnipotente siempre puede intervenir para corregir un fallo de mecánica, tendremos que esperar un improbable relámpago de la imaginación para experimentar la vulnerabilidad de nuestro cuerpo y su inexorable clinamen de destrucción: “cuando caminamos”, decía Kafka, “olvidamos que en realidad estamos cayendo”. Esta cenestesia geométrica de la tribu occidental compromete nuestra relación con la historia, con el tiempo y con la vida, naturalizando de algún modo la evidencia de un “progreso lineal” y la ilusión de la propia inmortalidad, dos ideas que, bajo un régimen de producción capitalista de mercancías, se han revelado extraordinariamente catastróficas, especialmente para las otras tribus y pueblos de la tierra. Si nuestra geometría es imaginaria (e ideológica), nuestro imaginario y nuestra ideología son geométricos. Lo malo no es la universalidad de la ciencia sino la de las creencias; lo malo no es la objetividad de la ciencia sino la “cientificación” de la subjetividad. Cuando liberemos los ángulos y las hipotenusas, prisioneras de los cálculos del Pentágono, aún habrá que reprimirlas para que no nos escamoteen la ondulación; es decir, la independencia ontológica de las montañas, los cuerpos y las casas.

LA PIEDRA REPRIMIDA Y LA CUADRATURA DEL CÍRCULO. Santiago Alba Rico

DISONANCIA, DOMESTICIDAD Y TRAVESTISMO, 3ESTRATEGIAS FEMINISTAS PARA DESMANTELAR ENTORNOS COTIDIANOS. María García Ruiz. Mayo 2008.

(…) todas las casas son (casi) iguales (salón-cocina-baño-dormitorios), todas las escuelas, hospitales, oficinas, etc. Para crear la realidad del agenciamiento entre arquitectura y actividad hace falta una repetición de las formas en el tiempo que sea capaz de crear un consenso general y cerrar e invisibilizar las controversias iniciales que se dieron en el momento de la creación. Esto significa un proceso de naturalización de las formas arquitectónicas y de automatización de comportamientos dentro de
ellas.

Mark Wigley (4) cuenta en su ensayo Gender House que en los tratados de Alberti sobre la arquitectura doméstica del Renacimiento surge en un momento dado una nueva habitación: el estudio. Esta habitación se crea (evidentemente para el hombre) para la administración de la casa, para escribir y para otros asuntos políticos. A la vez que se crea esta habitación (arquitectura) hay una creación política y subjetiva, política porque se convierte en un derecho de todo ciudadano y subjetiva porque se crea el deseo (de tener una). A la vez que surge el estudio para los hombres, surge el vestidor para las mujeres, y sus consecuentes construcciones sociales, políticas y subjetivas.
Esto es un ejemplo más de cómo la invención de los espacios es una escritura social compleja,que se imbrica con cuestiones políticas, de género, etc.

Como dice Eduardo Serrano (5), habitante y habitación se construyen mutuamente.

Aquí podemos imaginar las continuas y mutuas construcciones que se han ido orquestando a lo largo de la historia de la arquitectura: la arquitecturización de lo domestico, de las instituciones, del espacio público; a la vez que la construcción de la familia, de los alumnos o pacientes, y de los ciudadanos (6). Estas construcciones implican la definición de varias cosas: por ejemplo, de lo que es público y de lo que es privado (dicotomía que es constantemente redefinida, y quesiempre ha tenido una relación directa con la construcción de los roles de género). También, la construcción de la distinción y del lujo (a través, por ejemplo de la calidad de materiales y delos tamaños de los espacios). Otro: la construcción del poder, (que está fuertemente representada por la monumentalización, la jerarquía espacial y el control de las vistas). Beatriz Colomina (7) añade una dimensión más a esta compleja construcción de lo doméstico: la guerra. Y lo hace a partir del análisis de un momento concreto: los años 50 en EEUU.

En los años 50 surge toda una cultura de culto a lo doméstico en los EEUU. La arquitectura moderna se instala como hábitat idílico para el consumo de masas. La explosión de electrodomésticos de todo tipo para equipar la casa, hacen de la tecnología una aliada para mejorar la calidad de vida. Pero todo este ambiente, la consolidación de la arquitectura moderna, es inseparable de la guerra, ya que directamente recicla técnicas, materiales y métodos de ella. La guerra no desaparece. Más bien se prolonga en el consumo de losproductos derivados de la tecnología y de la eficiencia militar. (8)
Y baste el ejemplo de la compañía que los arquitectos Charles y Ray Eames formaron con John Entenza, fabricaban contrachapado que durante la guerra se usaba como tablillas para inmovilizar las piernas de los lisiados y que más tarde (a través de toda una maquinaria compleja de diseño y publicidad, que incluye diseñadores, arquitectos y revistas) se recicla como material de objetos domésticos (juguetes para niños, muebles, adornos, etc.). (9)

Miches Serres escribe que la guerra es un contrato (10). Y que más allá de terminar, la guerra se prolonga a través de otras acciones que tienen que ver con el poder (por ejemplo a través de la dominación). En este caso, ese poder se traduce a través del consumo y de la producción y mantenimiento de una domesticidad ideal.Durante la guerra fría, la domesticidad misma se convierte en arma, las fotos de ambientes domésticos ultra-felices con sonrisa fija, son exportados a todo el mundo como muestra propagandística del triunfo del estilo de vida norteamericano.Y a su vez, la domesticidad misma se convierte en campo de batalla. Por un lado gracias a la televisión (que importa al espacio privado las batallas de la guerra) y por otro gracias al césped,batalla incansable de toda familia suburbana. Cuidar el césped, a parte de suponer un pasatiempo que ahorra gasolina, neumáticos y transporte público (útiles para la guerra), se convierte tras la guerra en la mejor terapia para los problemas mentales. Las mujeres devienen así enfermeras y se anima a la población civil a cuidar de sí misma (a través de las mujeres,por supuesto). Las depresiones de las amas de casa, se unen a las depresiones de los veteranos, y se acucia así la preocupación fundamental de posguerra: las enfermedadesmentales, que se ven además incrementadas por el aislamiento típico de esta forma de vida suburbial.

Las batallas contra los insectos y los topos del jardín se articulan como estrategias militares,llegando a denominar el DDT como la bomba atómica del mundo de los insectos. La violencia se transmite desde los campos de batalla hasta los hogares pasando por revistas de jardinería y productos insecticidas.Los refugios antibombas de la guerra fría, reproducen, de una manera espeluznante, la fuerte ambigüedad estructural de los suburbios norteamericanos: por un lado la amenaza de la
aniquilación total y por otro la creación feliz de un entorno doméstico hiper-equipado.

A través de todo el libro (11), Beatriz Colomina nos hace un recorrido visual (el libro es doble,teniendo las mismas páginas de imágenes que de texto) por todos estos dispositivos queimbrican tan íntimamente la construcción de los entornos domésticos (que además son elcomienzo de la domesticidad tal y cómo la entendemos actualmente) y la guerra (las guerras).Estos dispositivos van desde revistas de diseño y arquitectura, materiales (como elcontrachapado), técnicas, casas, estrategias de comportamiento, publicidad, etc. Y estánfuertemente atravesadas por una construcción muy determinada de los géneros y la diferencia sexual, de la feminidad y de la masculinidad. No me quiero extender en este punto, ya que
cualquiera que haya visto alguna vez imágenes publicitarias de los 50 es capaz de atisbar la diferencia de los roles entre hombres y mujeres, de cómo la mujer se presenta como una prótesis de la casa (de la domesticidad, de la organización interior) además de con atributos femeninos exageradamente impostados y el hombre como prótesis del coche (de la comunicación, de la organización exterior) y siempre asociado a las macro-tecnologías y a las decisiones importantes.

Es por ello que las nuevas tecnologías del hogar y los nuevos diseños de casas se infiltran a través de revistas para mujeres. Es por ello también que se incita deliberadamente a las mujeres a cuidar de la población civil en tiempos de guerra (cuando el estado no da abasto). Y también es por esto, por lo que se exige a los hombres el total control de la situación y de sus emociones.

Lo que quiero decir con todo esto, es que para que el agenciamiento guerra-domesticidad funcione, lo tiene que hacer apoyado en todo el aparataje heteronormativo de la familia y de la construcción de sus roles. Y que además todo esto es performativo, es decir, se incentivan, serepiten y se reproducen todas las desigualdades sociales, (a través de la técnica y de multitudde dispositivos), desde la casa hasta el campo de batalla y viceversa.

(4) “Sexuality and space”. Varios autores. Beatriz Colomina, editora.

(5) Eduardo Serrano, en el texto: “Sobre la triste historia de la puñetera vivienda”

(6) Un claro desarrollo de esta construcción mutua entre la ciudad y sus ciudadanos, y más concretamente entre las estrategias de desarrollo de las ciudades y la forma de entender sus cuerpos, se puede encontrar en el libro “Carne y Piedra” de Richard Sennnet.

(7) Beatriz Colomina: “La domesticidad en guerra”.

(8) Beatriz Colomina: “La domesticidad en guerra”.

(9) Beatriz Colomina: “La domesticidad en guerra”.

(10) Michel Serres : “El contrato natural”.

(11)Beatriz Colomina: “La domesticidad en guerra”.

El gran gerifalte de la arquitectura japonesa, Arata Isozaki, había alquilado una galería de arte en Milán propiedad de Miuccia Prada para una presentación a un cliente importante. Fuera, dos Mercedes negros llenos de guardaespaldas estaban aparcados a ambos lados de la entrada junto con una furgoneta llena de carabinieri. Dentro de la galería había una de esas maquetas del tamaño de una habitación. Isozaki decía que era una villa; en realidad era un palacio para un jeque, el ministro de Cultura de Qatar. Y además de alojar al jeque, su familia, su colección de animales de pura sangre y sus Ferraris, sus Bridget Rileys y su piscina de Hockney, así como una instalación de un paisaje de Richard Serra, el palacio tenía que cumplir con otro cometido. Era un intento deliberado de dar una imagen de profundidad cultural a un territorio desértico con poca tradición urbana. Cada parte del edificio fue adjudicada a un arquitecto o diseñador distinto, y Ios ayudantes de Isozaki se encargaron de organizar una audiencia con el jeque en la que cada uno debía presentar su proyecto. Mientras tomaban café y pasteles servidos por camareros con pajarita negra, los arquitectos esperaron pacientemente hasta que, al cabo de dos horas, por fin apareció el jeque. Vemos aquí la relación entre el poder y la arquitectura en su forma más descarnada, una relación de sumisión ciega a los poderosos tan clara como si el arquitecto fuera un peluquero o un sastre. La villa nunca se construyó. La última vez que oi hablar del jeque fue cuando los periódicos de Londres publicaron la noticia de qtue estaba bajo arresto domiciliario, acusado de malversar los fondos del Ministerio de Cultura.

La arquitectura del poder. como los ricos y poderosos dan forma a nuestro mundo. Deyan Sudjic

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Ibon Areso, concejal de Urbanismo entonces, quien ha controlado con frialdad calculada los encargos durante todo el proceso de reconversión de Bilbao, decidió que a Isozaki se le debía un reconocimiento por haber participado en un concurso con previsible desenlace como el del Museo Guggenheim. El comentario que realizó Areso sobre la solución Isozaki indica que existía un procedimiento y un acuerdo político para salir de la quiebra: “Vamos a hacer una ordenanza que cumpla con el edificio, en lugar de un edificio que cumpla con la ordenanza”. Esta frase inaugura la época del libre mercado y el método laissez faire, laissez passer en las operaciones urbanísticas de Bilbao, con la colaboración especial del siguiente trío: privatización, liberalización y desregulación.

Rashomon, la triple verdad de Isozaki Atea. JAVIER MOZAS. 31/03/2007. EL PAIS

Quizá se objete que este mundo del diseño total no es nuevo -que la combinación de o estético y lo utilitario en lo comercial se remonta por lo menos al programa de diseño de la Bauhaus en los años veinte-, y se tendría razón. Si la primera Revolución Industrial allanó el terreno para la economía política, para una teoría racional de la producción, según jean Baudríllard arguyó hace mucho tiempo, la segunda Revolución Industrial, tal como la Bauhaus la tituló, extendió este “sistema del valor de cambio a todo el dominio de los signos, formas y objetos… en nombre del diseño”. Según Baudrillard, la Bauhaus supuso un salto cualitativo de una economía política del producto a una “economía política del signo”, en la cual las estructuras de la mercancia y del signo se revitalizaron mutuamente, de modo que las dos podían circular como una, como productos imagen con ‘valor de cambio en cuanto signo’, tal como hacen en nuestro tiempo. Por supuesto, no es esto ni mucho menos lo que los maestros de la Bauhaus, algunos de los cuales eran marxistas, tenían en mente, pero tal suele ser la pesadilla de la modernidad, en las astucias de la historia (tal como T, J. Clark la definió en una ocasión). Fíjate bien en lo que deseas, dice un proverbio de la modernidad vista desde el presente, porque pudría cumplirse… de una forma perversa. Así, para quedarnos sólo con el ejemplo principal, el viejo proyecto de reconectar Arte y Vida, de diversos modos sancionado por el Art Nouveau, la Bauhaus y muchos otros movimientos, acabó cumpliéndose, pero siguiendo los espectaculares dictados de la industria cultural, no las ambiciones libertadoras de la vanguardia. Y el diseño es una forma primaria de esta perversa reconciliación en nuestros tiempos.

Diseño y Delito. Hal Foster

El Objeto arquitectónico (la Obra) es contabilizable y contabilizado, representa una capital (ligado a las leyes de la propiedad privada) y, para salvaguardarlo, es sublimado por la clase dirigente como objeto supremo de Arte; la protección, que se crea por la acumulación de dinero inscrito, real e ideológicamente, representa a esa clase. El valor «estético» es proporcional al valor de cambio del objeto arquitectónico y ambos, confundidos entre si, se transforman en sacralización del objeto arquitectónico (Obra) se les rodea de mil cuidados y mil leyes, multitud de comisiones se apresuran a protegerlos a nivel institucional. Esta sacralización, este despliegue en el plano práctico del respeto frente a la arquitectura, no es sino una forma de falsa conciencia suscitada por el Dinero y no se incluye, tal como muchos parecen pensarlo, en una nueva simbólica. Lo sagrado de la arquitectura se interpone entre el individuo que la vive y el de quien la capitaliza antes bien que ayudarla a vivir. La acumulación, en un mundo absurdo, provoca la privación y desarrolla superestructuras misticas y mistificadoras que hallan su protección en la institucionalización de un fervor sacralizado.

J. Aubert, J.P. Jugman, A. Suguer, H. Tonka, Grupo Utopie.
Las razones de la arquitectura. La arquitectura como problema teórico de la lucha de clases
Castellote editor. Madrid, 1976.

En el campo de las ciencias sociales, se suele discutir el espacio en función de la presencia del hombre en él. En arquitectura, sin embargo, son las cualidades abstractas del espacio las que se destacan, por un motivo comprensible aunque no del todo perdonable: los arquitectos son especialistas en la formación de estas cualidades. Uno de los clichés asociados con este enfoque es que el espacio se diseña para ser funcional, lo que significa, en la jerga de los arquitectos, dar a todos los espacios que diseñan una forma pensada para un «programa» de uso humano.

Esto, por supuesto, es absurdo. Los arquitectos suelen diseñar volúmenes de espacio rectilíneos, siguiendo las reglas cartesianas de la geometría, y cualquiera puede observar que semejantes espacios no resultan más adecuados para ser utilizados como despachos que un dormitorio o una carnicería. Todo espacio diseñado es, de hecho, pura abstracción, más fiel a un sistema matemático que a cualquier «función» humana. Mientras los arquitectos hablan de diseñar espacios que satisfagan las necesidades humanas, de hecho son éstas las que se diseñan para satisfacer el espacio diseñado y el abstracto sistema de pensamiento y organización en que se basa el diseño. (más…)

“Sabemos clasificar edificios por la forma de sus ventanas, o por los detalles decorativos de los capiteles de las columnas. Los consideramos productos de los materiales y las técnicas disponibles. Pero ya no nos sentimos tan cómodos cuando se trata de entender las dimensiones políticas más amplias de un edificio, el porqué existe en realidad, más que cómo existe. Es una omisión que resulta sorprendente, dada la proximidad de la relación entre arquitectua y poder. La arquitectura siempre ha dependido de la asignación de unos recursos muy preciados y de una mano de obra escasa. Por eso, su ejecución siempre ha estado en manos de los que tienen acceso a los hilos del poder más que de los arquitectos. Si el Egipto de los faraones dedicó el excedente de sus cosechas a la construcción de pirámides, en lugar de asignarlos a la construcción de carreteras o la abolición de la esclavitud, no fue precisamente gracias a un impulso creativo de los arquitectos de los faraones.”

LA ARQUITECTURA DEL PODER. Cómo los ricos y poderosos dan forma al mundo.

Deyan sudjic