Skip to content

Imposibles: furor y ficción, contemplación y derroche. Contra la soberanía sometida del arte

(TEXTO PUBLICADO EN L´ESPILL N. 54 PRIMAVERA 2016)

El teatro que esperáis, incluso el más absolutamente nuevo no podrá ser nunca el teatro que esperáis. De hecho, si esperáis un nuevo teatro, lo esperáis necesariamente en el ámbito de la ideas que ya tenéis: además lo que esperáis, de algún modo ya está ahí. No hay nadie entre vosotros que ante un texto o un espectáculo pueda resistir la tentación de decir: “Esto ES TEATRO” o al contrario: “Esto NO ES TEATRO.(…) Pero las novedades, incluso las absolutas, como bien sabéis, no son nunca ideales, sino siempre concretas. Por tanto su verdad y su necesidad son mezquinas, fastidiosas y decepcionantes: o no se reconocen o se discuten remitiéndolas a las viejas costumbres.

Pier Paolo Pasolini[1]

No deberíamos distraernos demasiado por el hecho incuestionable de que no es más necesaria la poesía política que seguir insistiendo en los intentos liberadores de la acción social organizada

Enrique Falcón[2]

 

1/ Interrogaciones

Desde la hipotética ruptura entre lo moderno y lo contemporáneo[3] los limites del arte no han parado de ensancharse, los limites de lo político tampoco –especialmente a partir de la renovación de la dialéctica publico/privado impulsada por el aserto feminista[4]: “lo personal es político”. A partir de la disolución de ambos umbrales y del ensanchamiento de su espacio de intersección –que ha ido desde la pintura histórica a las propuestas activistas y la acción colectiva–, la categoría “arte político” necesariamente dibuja una frontera difusa. La diversidad de planteamientos y modos de hacer (a menudo encontrados) que se han venido nombrando como arte político evidenciarían la inextricable relación entre el arte y la política. Como dice Jacques Rancière esa diversidad estratégica “pone de manifiesto una incertidumbre fundamental sobre la configuración misma del territorio del conflicto, sobre lo que es la política y sobre lo que hace el arte”[5]. Habría entonces que distinguir entre dos problemas diferentes pero íntimamente relacionados: de una parte las maneras en que la política atraviesa y condiciona al arte; de otra las posibilidades del arte político para ser o hacer política a partir de su dimensión estética. Así que desde un punto de vista pragmático y dadas: 1) la debilidad epistemológica de la categoría arte político (que es cualquier cosa menos unívoca) y 2) que la crítica mas frecuente expresa cierta frustración entre las aperturas de sentido que produce el arte y su escasa influencia en la realidad política, la movilización social o el imaginario colectivo, es decir que plantea la condición enigmática de este como un obstáculo para la eficacia política, quizá lo mas útil sea interrogarse antes no tanto por la categoría “arte político” como por la condición política del hecho artístico y las consecuencias que esta condición tiene sobre la acción del arte político. En otras palabras, pensar en una “arqueología” del arte político para tratar de comprender cuales son posibilidades y cuáles sus consecuencias.

 

2 / El teatro del arte atravesado por la política

Desde diversas consideraciones todo arte es en parte político (o participa de lo político). Si contemplamos aquello que lo vincula a su condición pública: los equipamientos, las infraestructuras, la administración que lo ordena, las formas organizativas de instituciones y entidades culturales, es decir, todas las estructuras y dispositivos o artefactos para la producción comunicación, enseñanza y difusión del arte, podemos observar que tienen un sentido y un funcionamiento que en su estructura interna y en su relación con lo exterior es forzosamente político; depende de una ordenación del poder. Pero además la acción política a la que se vinculan está crecientemente impregnada de factores económicos que a su vez son ideológicos y en consecuencia de nuevo políticos[6]. De manera que toda la máquina organizativa del arte, no solo el mercado, está no vinculada sino supeditada al capital financiero y a la filosofía de las “rentas del monopolio”[7], algo que resulta evidente tanto en la relación entre la cultura y los procesos económicos de terciarización como en el permanente cuestionamiento de la financiación pública de la cultura en tiempos de crisis. Si todo el teatro o la máscara del arte, esos dispositivos que lo hacen posible como hecho social, están atravesados por una condición político-económica, no ocurre menos con el resto del proceso que constituye el hecho creativo, las condiciones para la investigación, experimentación y producción del arte, inevitablemente sumidas en el ecosistema capitalista, se ven necesariamente afectadas por las lógicas de trabajo que este impone, hasta el extremo de modificar el hecho mismo de la producción de obras de arte, transformándolo en una producción de servicios disfrazada de “prácticas sociales y artísticas” (talleres, encuentros, workshops, seminarios…). Lo curioso es que algunas de estas actividades, nacidas de un pensamiento con voluntad crítica que se enmarcaría en la tradición iconoclasta de restitución de las relaciones arte-vida y en las críticas a la centralidad de la autoría y la obra, es decir habiendo surgido de una posición política fuerte, estarían contribuyendo a una suerte de despolitización. Asistimos en cualquier caso a una situación en apariencia paradójica ya que a la vez que se desarrolla una enorme, incesante actividad critico-política en el ámbito del arte, se ha impuesto, como dice Gail Day[8], un cierto espíritu general de resignación, que expresado desde diversas ópticas y reconociendo los problemas de producción y pensamiento del arte en el contexto neoliberal, viene a plantear que en un mundo mercantilizado las prácticas críticas son poco mas que “un barniz para los intereses del mercado”[9] y que cualquier pensamiento obra o actividad de contestación o resistencia, al encontrar su ecosistema de vida en el territorio del capitalismo, es inmediatamente subsumida y desarticulada por el sistema “pasando a constituir la dosis justa de antagonismo que funcione como una vacuna contra cualquier posibilidad de transformación”[10]. Todas esta posturas “proyectan –en mayor o menor medida– la narrativa de un encarcelamiento social cada vez mayor o de una creciente sujeción a fuerzas heterónomas”[11]. Sin embargo estas formas de relación en las que la política y la economía atraviesan el arte (que por otra parte tampoco son extrañas a otras formas del pensamiento y la cultura también subsumidas en la lógicas del capital), que por supuesto afectan ( y someten) de manera inmediata a la práctica del arte ponen en cuestión su proyecto de soberanía (no tanto del artista como del arte) aunque invitan a pensar históricamente el lugar político del arte y la posibilidad de la crítica. nada dicen de la cuestión de fondo: la condición esencialmente política del discurso que sustenta la idea del objeto estético,

3/ La genealogía religioso-política del arte

Si las maquinarias organizativas del arte, deben negociar o someterse al poder político-económico existe otra perspectiva –la relación entre imagen y poder– desde la cual podemos considerar la vinculación entre arte y política y las posibilidades de producción autónoma, critica o soberana. En esta relación –que tiene múltiples formas, y condiciona todo nuestra marco cultural de entendimiento de las imágenes– se hace manifiesta cuando el arte sirve como una herramienta de comunicación, de propaganda, de glorificación religiosa, militar o patriótica (y esto probablemente lo ha hecho mucho más que como una actividad autónoma)[12]. Deberíamos entonces tener en cuenta que antes del arte crítico ha existido y existe una producción manifiestamente política pero no necesariamente crítica (y que curiosamente no se incluye en el catálogo de obras y prácticas de arte político). De manera que hay un arte instrumentalizado o al servicio del poder y otro de resistencia, oposición o cuestionamiento, pero ambos desarrollados siempre desde una concepción plenamente política. Otra cuestión es que incluso un arte no político (o en teoría apolítico) al participar de una estructura y de una aparato discursivo que no es inocente solo sería posible desde una determinada realidad política[13]. De ahí que lo que aquí nos interese sea señalar la relación entre imagen y poder como unos de los elementos que histórica y esencialmente son constitutivos del devenir estético de la imagen. A este respecto cabe pensar en como el poder de la religión condiciona la posibilidad misma de la existencia de las imágenes: la proscripción iconoclasta procedente del monoteísmo, que prohíbe la imagen por su potencia sensible; la herencia neoplatónica que la desvincula de su capacidad cognitiva; y su uso histórico como celebración del poder, han permanecido y condicionado el destino estético de la imagen artística. De ahí que la supuesta oposición entre lo inteligible y lo sensible permanezca enquistada en el corazón mismo de la reflexión occidental en torno al régimen estético de los objetos y las imágenes. Y aunque no podamos aquí desarrollar con la extensión que se debiera esta hipótesis es necesario apuntar otros aspectos (que podríamos llamar “dificultades” por cuanto condicionan o limitan ese proyecto de negatividad, autonomía y soberanía del arte) de la vinculación del discurso estético a una herencia de tradición cristiana. A lo ya apuntado sobre la historia de la imagen como medio, como encarnación de algo exterior que habría determinado su devenir modesto e impedido la plena realización de su promesa, habría que sumar, por ejemplo, la relación entre la reliquia y el objeto artístico, y por supuesto el poder de la liturgia el templo y la palabra (que en el arte se hacen cada día mas evidente) pero sobre todo en el discurso de la teología cristiana de la creación que subyace y legitima la figura del creador soberano como hacedor mismo del hecho artístico, como un alter deus (no un segundo dios sino otro dios). Discurso que, a pesar de la aparente crítica contemporánea a la figura del autor, sobrevive incluso en formas y prácticas radicalmente opuestas a la tradición moderna[14]. Un ejemplo que podría ilustrar esta hipótesis es la posibilidad de realizar una lectura del ready-made de Duchamp como paradigma de la propuesta de originalidad y desaparición de la necesidad de una habilidad o talento mecánico en favor de una invención genial de un gesto capaz de fundar el hecho artístico. El desarrollo teórico de la figura del genio[15] se propone desde un menosprecio de la técnica en favor de la idea, con lo cual se propicia el nacimiento de una crítica que debe orientar el gusto, algo que nos recuerda el problema ya apuntado de la separación entre lo sensible y lo inteligible, y apunta al problema de la experiencia estética dirigida y administrada, de la cual podría derivarse el conflictivo lugar que la teoría que hoy ocupa hoy en el arte y que se dibuja como una de las dificultades para que el mirar devenga en imaginación política. Este desarrollo es inseparable del nacimiento de la sensibilidad moderna en el seno de un conflicto político e ideológico que se desarrolla a partir de la compleja dialéctica entre el sueño ilustrado y la revolución romántica. En ese complejo y largo proceso histórico se ponen en juego elementos y problemas que sin duda desde una perspectiva contemporánea parecen pervivir irresueltos y participan aun en el debate sobre el sentido o las posibilidades de un arte comprometido: la conquista del espacio público, las nociones de ciudadanía y soberanía del individuo, la universalidad de la experiencia estética, la exposición, el mercado y la cuestión del público, la autonomía del arte etc. Podríamos pensar entonces que otras fuerzas heterónimas de carácter histórico y religioso se suman al actual dominio del capital de la sociedad mercantilizada y deseo secuestrado para condicionar las posibilidades del arte crítico.

4 / Soberanías sometidas y concreción[16]del arte político.

Conviene ahora traer aquí la idea propuesta por Michel Foucault de la guerra permanente. La hipótesis que sugiere Foucault sería que: “el poder es la guerra, es la guerra proseguida por otros medios. Y en ese momento invertiríamos la proposición de Clausewitz y diríamos que la política es la continuación de la guerra por otros medios”[17]. Se establecería como consecuencia de esta idea que el poder político esta destinado a perpetuar el resultado de un desequilibrio en las relaciones de fuerza; que las instituciones, las desigualdades económicas, el lenguaje, etc., serían herramientas en la continuación de esa guerra infinita y silenciosa que articula el orden social, e invade lo político. Esta propuesta, vinculada a la crítica al humanismo, le sirve a Foucault para refutar la idea de soberanía. Foucault plantea el problema del humanismo como inventor de las soberanías sometidas “El alma (soberana del cuerpo sometida a Dios) la conciencia (soberana en el orden de los juicio, sometida a la verdad) la libertad fundamental (soberna interiormente pero que esta sometida exteriormente), el individuo (soberano titular de sus derechos, sometido a las leyes de la naturaleza o lasa reglas de la sociedad). En resumen el humanismo es todo aquello con lo que en Occidente se ha suprimido el deseo de poder, se ha prohibido querer el poder y se ha excluido la posibilidad de tomarlo”[18]. Atendiendo a esta perspectiva y considerando que el hecho artístico nace y vive atravesado por un problema político, resulta que, o bien es fruto de una sumisión al poder, o una forma de este que participa en “los circuitos reservados del saber y sus estrategias de represión y exclusión ocultas detrás de una experiencia positiva de transmisión del saber”.[19] a partir de lo cual habría que preguntarse si podemos seguir pensando en esa idea romántica de soberanía del arte, presente en Artaud y Bataille, que imagina un arte independiente de la guerra perpetua que vivimos y los sometimientos que produce, y que confía en la subversión y superación positiva de todos los discursos y principios de la razón.

Pero sobretodo la cuestión fundamental es si podemos pensar un arte como acción soberana y a la vez ignorar la soberanía de la contemplación como acto político. Hace tiempo que existe un desplazamiento de la atención crítica y teórica desde la obra y el artista hacia el espectador como elemento central del hecho artístico, que sin embargo ha generado planteamientos bien de carácter pedagógico, bien de carácter participativo, pero que no han terminado de situar en el mismo plano de relevancia el sueño de la soberanía del autor y del espectador. La propia experiencia de la contemplación resulta paradójicamente menoscabada por algunas prácticas críticas que han propuesto mas una iconoclastia general que no la plena realización del arte. Rancière sitúa el principio de eficacia del arte en “la suspensión de toda relación determinable entre la intención de un artista, una forma sensible presentada en el espacio del arte, la mirada de un espectador y un estado de la comunidad”. Es la acción de contemplar la que concreta (en el sentido que propone Roman Ingarden) y prolonga las potencia de una propuesta artística. Para Georges Didi-Huberman cierta idea de soberanía de arte, no lo es tanto del artista, “como de una experiencia humana (y, por eso mismo, social)” “una voluntad de poder que rebasa los límites de la subjetividad en dirección a lo inconmensurable” Esa experiencia, si quiere ser política, depende de una comunidad en estado de rebeldía y de un espectador politizado, porque ni la producción del autor ni la recepción del lector se dan al margen de sus situaciones sociales y de sus respectivos horizontes ideológicos y vitales. El arte puede y debe contribuir al trabajo colectivo de invención política a partir de la ampliación de la enunciación, de lo visible, de lo decible, de lo imaginable. Pero desde la conciencia de que las revoluciones en el orden de los lenguajes no pueden por si solas promover revoluciones en el orden de las cosas. Es por ello que lo imperativo y eficaz en la actividad política es la acción social colectiva y organizada. Mientras tanto, en estos tiempos en lo que en el imaginario colectivo el futuro como promesa ha sido reemplazado por el futuro como amenaza, el arte –entendido inseparablemente como acción productiva y contemplativa– deberá ser capaz de, con armas poéticas como el furor y la ficción, nutrir el pensamiento critico (y no solo ser alimentado por él), pero nada deberá esperarse, nada deberá pensarse mas allá del puro derrochae, del gasto improductivo[20]

[1] Pasolini, Pier Paolo. “Manifiesto 32 puntos para un nuevo teatro” en: Orgia Ed. Argitalexte Hiru Hondarribia 1995.

[2] Falcón, Enrique. Las prácticas literarias del conflicto (registro de incidencias: 1991-2010) Ed. La oveja Roja. Madrid 2010.

[3] Aunque la historiografía al uso tiende a describir una ruptura entre el arte moderno y el contemporáneo, bien a partir de la II Guerra Mundial, bien desde el año 1967, lo cierto, en el aspecto que a este escrito le interesa –la condición o el lugar político del arte– es que entre el arte moderno y el contemporáneo se percibe más una continuidad que una ruptura (al margen de las debilidades que presenta el término “contemporáneo”).

[4] Es precisamente el pensamiento feminista junto al poscolonial y el estructuralismo y sus consecuencias, una de las formas teóricas que en mayor medida han contribuido a los diversos discursos (crítica del autor y del lenguaje de formas de representación y de las instituciones ) que amplian el espacio de intersección entre el las formas artísticas y políticas. Paradójicamente el aserto feminista sobre lo personal y lo político en su devenir consensuado podría hoy estar sirviendo mas para despolitizar lo común por la vía de la individuación que para repolitizar lo colectivo por la vía de lo personal.

[5] Rancière, Jacques. “El giro ético de la estética y de la política” en El malestar en la estética. Ed. Clave intelectual Madrid 2012

[6] Cosa que hay que recordar dados los constantes intentos neoliberales por hacer pasar determinadas creencias económicas por una especie de inevitable producción de la naturaleza, como un hecho incontrovertible

[7] Al respecto: Harvey, David. “El arte de la renta. La globalización y la mercantilización de la cultura” en Harvey, David y Smith, Neil Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura. ‪Univ. Autònoma de Barcelona, 2005

[8] Day, Gail “trandiciplinaridad/ totalidad / crítica” en Inter / multi / croos / trans. El territorio incierto de la teoría del arte en la época del capitalismo académico. Ed. Ayuntamiento de Vitoria Gasteizko Udalak 2012

[9] Ibidem

[10] Ibidem

[11] Ibidem

[12] Lo que resulta paradójico es que a pesar de su evidente consideración política, ese arte, generalmente “oficial”, ni ha sido históricamente calificado como político. Como si lo que transmitiera fuera otra cosa, con ese plus de neutralidad que curiosamente otorgamos a las «versiones oficiales», como si estuviera por encima del bien y del mal. ni ha tenido que soportar el cuestionamiento del cual ha sido objeto el arte crítico, basado en la hipotética contradicción entre valor estético y comunicación social.

[13] Sirva como ejemplo el bodegón barroco holandés y su condición de vanitas, de discurso moral destinado a contener el ansia consumista, y que finalmente no representa sino una exhibición de las virtudes del consumo, del triunfo de la sociedad burguesa, del poder económico y mercantil de una economía capitalista como la holandesa del S. XVII, que estaba cínicamente sustentada en el comercio de esclavos.

[14] Al respecto puede escucharse la conferencia de Tomas Pollán: Imitación. Emulación. Invención. El artista inimitable disponible en http://ca2m.org/es/presentes/dias-de-intensidad-la-replica-infiel

[15] A través de múltiples autores como Edmond Burke, Edward Young, Joseph Warton, Josuah Reynols o Alexander Gerard.

[16] Se utiliza aquí el término “concreción” en el sentido que lo utiliza Román Ingarden y que Adolfo Sánchez Vázquez explica así: “El lector de una obra narrativa o poética, o el espectador de una pieza de teatro, no se limita a reproducir lo que el texto leído o representado le ofrece, sino que trata de determinar lo que en él no está determinado. Concretar es precisamente determinar lo indeterminado. Estamos, pues, ante un proceso en el que el lector o el espectador pone en la obra algo que no está en ella, pues como decíamos anteriormente la obra no puede decir todo acerca del objeto representado.” En: Sánchez Vázquez, Adolfo De La estética de la recepción a una estética de la participación Facultad Le Filosofía Y Letras Universidad Nacional Autónoma De México 2005

[17] Foucault, Michel: Hay que defender la sociedad curso del College de france (1975-1976) Akal , Madrid, 2003

[18] Entrevista a Michel Foucault revista Actuel nº 14 noviembre de 1971. Conversaciones con los radicales. Ed. Kairós Barcelona 1975, Declaraciones recogidas por M.A. Brunier y Philippe Graine

[19] ibidem

[20] Me refiero al concepto de La dépense que Geoges Bataille de desarrollada en En “La noción de gasto” La parte maldita, Icaria, Barcelona, 1987. El derroche, el gasto improductivo, como comportamiento emancipado de su función, de cualquier interés utilitario que está tanto en la idea subversiva, como en la ostentación del lujo y en la perversión erótica

DÉPENSE, PRODUCCIÓN, DESEO Y CATÁSTROFE en torno a la diatriba de Greta Alfaro: El cataclismo nos alcanzará impávidos

Podría suceder que las formas de la sensación voluptuosa revelasen una conexión a la vez secreta y trágica con el fenómeno antropomorfo de la economía y los intercambios
Pierre Klossowski
Sabemos que la catástrofe se producirá, pero no creemos lo que sabemos
Jean-Pierre Dupuy
 Hominem te esse cogita[1]
(Piensa que eres hombre)

 El cataclismo nos alcanzará impávidos reúne diversas fotografías de naturalezas muertas, una instalación con teléfonos móviles y la proyección, como elemento central, de un video de media hora de duración, que fue realizado por Greta Alfaro durante su estancia en la Academia de España en Roma como parte de una investigación en torno a la iconografía del martirio.

Continue reading ›

LA RÉPLICA INFIEL: Cambiar el orden. Materializar la mirada. Ver para creer

 Nadie en su sano juicio intentará cultivar uvas por medio de la luminosidad de la palabra “día”, pero es difícil no concebir la forma de nuestra existencia pasada y futura de acuerdo con esquemas temporales y espaciales que pertenecen a narrativas de ficción y no al mundo.[1]

Paul de Man

 Hay algo que no podemos ver y sin embargo vemos. Algo que no podemos decir y que sin embargo decimos. Imposible es lo que no se ve, y lo que no se ve no se ve por efecto de una modelación del imaginario. Llegados a cierto punto, el área de lo posible se amplía, el área de lo pronunciable se expande, el área de lo visible se agranda. Y de esta ampliación de la enunciación surgen el movimiento estudiantil, el antiautoritarismo, el rechazo del trabajo obrero, el igualitarismo, la explosión de la palabra irrealista que se hace imaginario, que se hace vida cotidiana.[2]

Franco Berardi (Bifo)

Prefacio

Este escrito proviene de numerosas conversaciones que tuvieron lugar con Nuria Enguita y Xisco Mensua destinadas a definir en común las líneas argumentales de La réplica infiel. Nuestra inquietud inicial tenía que ver con el orden en la producción del discurso artístico contemporáneo. Nos preocupaba la creciente dependencia del dominio teórico, su conversión, por la vía institucional, en una ideología[3] que domina y acota a priori el acontecimiento. Cómo la sacralización de la palabra a cargo, no ya del pensamiento, sino del aparato burocrático habría, como dice Ferlosio, “apagado toda virtualidad significante para adquirir poder performativo”, buscando de esa manera “no ser entendida sino obedecida”[4]. De manera que esa palabra, burocratizada y autónoma, estaría hoy no solo falsificando su relación con el hecho artístico, sino condicionando su producción. Interrogarnos sobre la lucha de fuerzas en la construcción del significado nos trasladaba necesariamente a otra cuestión que ha resultado central: la discusión sobre los límites y la potencia del arte en tanto que acto de habla e invención, en combate desde y contra su propio método y las tradiciones y condiciones que lo endiosan o lo instrumentalizan.

Continue reading ›

El tiempo del artífice. Un acercamiento a “Jueves y sábado” de Joan Sebastián

  “Negar la sucesión temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino (a diferencia del infierno de Swedenborg y del infierno de la mitología tibetana) no es espantoso por irreal: es espantoso porque es irreversible y de hierro”

Jorge Luis Borges

“No se puede destruir la ontología tradicional sino repitiendo e interpretando su relación con el problema del tiempo”

Jacques Derrida

“Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo”

Georges Didi-Huberman

“El trabajo que se mantiene impregnado de juego es arte”

John Dewey

Joan Sebastián (Rocafort, 1962) reúne en Jueves y sábado varias series de dibujos. Una dedicada al Ulises de James Joyce y otras en la que reproduce sudokus publicados en la prensa. La serie sobre el Ulises incluye detalladas y realistas copias de la cubierta, la portadilla y las primeras y últimas páginas impresas de una histórica edición de 1924 y de uno de los cuadernos manuscritos del autor. Y se completa con dibujos de las páginas interiores de distintos ejemplares disponibles en una biblioteca pública que incluyen el registro de las sucesivas fechas de préstamo y devolución del libro. En las series de los sudokus dibuja, también con extrema precisión, la hoja de un periódico donde aparecen pasatiempos que él mismo ha completado durante doce sábados. Una nos muestra el proceso de resolución del pasatiempo, en otra este aparece terminado y con la fecha de realización al pie.

¿Por qué reunir en una exposición dibujos sobre la escritura, publicación y lectura del Ulises y sobre la realización de un pasatiempo? ¿Por qué dibujarlos tan minuciosamente?

Continue reading ›

El ilustrado(r) y la fábula del sentido. Divagaciones en torno a la exposición: “Palabras en la imagen” de Xisco Mensua

Aunque inicialmente, y dada la abundante presencia de textos dibujados, pudiéramos pensar (y algo de eso hay) que estamos ante un artista paradójico que simplemente desconfía de la imagen (de su capacidad evocadora, de su poder discursivo, de su condición de verdad o semejanza, o de su carácter pánico), y aunque la inquietud de Xisco Mensua nos recuerde al Silvio Lago de Emilia Pardo Bazán que sufría “la penosa incerteza, el titubeo de los desorientados y los deslumbrados, la solicitación de las otras formas artísticas, la ambigüedad ambiciosa que obliga al escultor a buscar efectos pictóricos; al pintor, a introducir poesía lírica o épica, literatura, en fin, en sus cuadros;” en realidad la cuestión es algo más compleja y las dos operaciones que simultáneamente, a mi parecer, lleva a cabo Xisco Mensua son de otro signo. O al menos, otros me parecen sus orígenes y otra su búsqueda; una exploración ligada quizá más a un anhelo, y una perplejidad ante las potencias de la imagen como construcción cultural, o de la visualidad en toda su extensión, que a un desengaño.

Continue reading ›